Título: O Vazio e o Oco na Escultura
Orientador: Prof. Dr. Carlos Alberto Fajardo
Autor: Sergio Romagnolo
Exigência Parcial para Obtenção do Título de Doutor,
no Curso de Pós Graduação em Artes,
Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São
Paulo
Membros da Banca Examinadora
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Prof(ª). Dr(ª).
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Prof(ª). Dr(ª).
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Prof(ª). Dr(ª).
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Prof(ª). Dr(ª).
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Orientador: Prof. Dr. Carlos Alberto Fajardo
para Leda, Rita e Iara
Sumário
Resumo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .5
Abstract . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .6
Introdução . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7
O Vazio e o Oco na Escultura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .14
1. A Não Presença . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .14
2. Ausência, Falta, Perda e Desaparição . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
3. A Ausência . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
3.1. A Ausência do Corpo de Cristo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .24
3.2. A Ausência Contínua de Aleijadinho . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
4. A Ausência do Espaço . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
4.1. Espaço em Obra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
4.2. A Ausência por Adormecimento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41
4.3. O Espaço Interno da Obra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42
4.4. O Jarro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43
4.5. O Doar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46
4.6. O Doar do Vazio da Obra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .47
5. O Pneu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .50
Conclusão . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
Imagens . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54
Bibliografia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106
Resumo
Esta pesquisa consiste no estudo das relações conceituais e estéticas
existentes em uma escultura de plástico ou de bronze que não
possuam um corpo maciço interno. O objetivo é pensar o vazio
e o oco propriamente ditos como elementos que constituam o processo escultórico
deste pesquisador. O estudo se dá através de investigações
plásticas na produção de esculturas, e também investigações
escritas com a produção de um texto que reflita sobre estas obras.
O processo de execução das obras começa com um modelo
de argila úmida que é recoberto por uma lâmina de plástico
modelada com fogo. Em seguida, depois do esfriamento do plástico, a
argila é retirada tornando a escultura oca. Deste modo, a escultura
adquiri volume permanecendo porém com pouca massa, afirmando assim a
ausência do modelo interno e o oco da escultura.
O tema das esculturas foi inicialmente retratos de duas meninas. Porém
no decorrer deste processo foram acrescidos outros temas, de objetos em sua
maioria, como: bicicletas, pneus, motocicleta, garrafa e latões de leite,
todos guardando entre si uma relação funcional com sua parte
oca.
O conceito de ausência que é trabalhado aqui tem como ponto de
partida as idéias contidas no livro de Louis Marin, Des Pouvoirs de
L'image (Édition du Seuil ). Neste livro o autor procura fazer uma sondagem
das origens da "imagem" na civilização ocidental e
dos motivos que levaram ao seu fortalecimento nos dias de hoje. Segundo seu
ponto de vista existe a idéia de que a imagem de um corpo desaparecido,
tal como a do corpo de Cristo depois de sua morte, foi fortalecida e multiplicada
em grande parte por ser a imagem de um corpo fundador e mais ainda por ser
a imagem de um corpo fundador ausente.
Outra referência importante que acaba por perpassar toda a pesquisa é a
de Martin Heidegger. Inicialmente foram tratadas rápidamente algumas
definições sobre o ser e sobre o ente contidas no livro Ser e
Tempo (editora Vozes) e no final do texto foi visto um pouco do seu enfoque
sobre o vazio de um jarro contido em outro trabalho chamado Poetry, Language,
Thought (Harper & Row).
Outro autor que enriquece o entendimento de pontos importantes para formar
o discurso do estudo é Alberto Tassinari em seu livro O Espaço
Moderno ( Editora Cosac & Naif).
Abstract
This research consists of studying the conceptual and aesthetic relations existing
in sculptures made of plastic or bronze that do not have an internal mass body.
The objective is to think the very emptiness and hollowness as elements constituting
this researcher’s sculpturing process. The study has been developed by
means of plastic investigations in the production of sculptures and also investigative
texts mirroring those works.
The process of executing the works starts with a wet clay model that is covered
with a thin plastic plate modeled with the heat. Next, after the modeled plastic
plate is cold, the clay is removed so that the sculpture is hollow. The sculpture
then has volume but little mass, thus stating the absence of the internal model
and the hollowness of the sculpture.
Initially the sculpture’s theme was to produce portraits of two girls.
But as the process developed other themes were added up such as: bicycles,
tires, motorcycles, bottles and milk cans.
The absence concept handled here is based on Louis Marin’s ideas in his
book Des Pouvoirs de L’image (Édition du Seuil). There the author
tries to dig up the origins of the “image” in the Western civilization
and the reasons why it is so strong today. He understands that there is an
idea of the image of a body that has disappeared, such as Christ’s body
after his death, which has strengthened and multiplied thanks to the fact that
this image is of a founding body and, more than that, due to the fact of its
being the image of an absent founding body.
An important reference that has ended up by permeating the whole research is
Martin Heidegger’s. At the beginning, the study deals with some definitions
of the being and the living thing in his book Ser e Tempo (Being and Time)
(Vozes) and, at the end, also with the approach of the emptiness of a jar in
another work called Poetry, Language, Thought (Harper & Row). Another author
who has enhanced the understanding of some topics that performed a very important
role in the elaboration of the study’s speech was Alberto Tassinari in
his book O Espaço Moderno (The Modern Space) (Cosac & Naif).
Introdução
Esta tese de doutorado é formada por duas partes: a primeira se utiliza
da linguagem plástica e é composta pela minha produção
escultórica e a segunda é constituída de um texto auto-reflexivo.
O objeto de pesquisa no texto são os conceitos relacionados com a produção
plástica. A estratégia utilizada para esta reflexão é a
de desenvolver uma análise sobre um pequeno aspecto da produção
artística, por considerar-se que uma obra de arte, por sua própria
natureza, abrange múltiplas visões e interpretações
impossíveis de serem abarcadas por um único texto.
A escolha do tema não foi determinada como o principal elemento constitutivo
desta produção plástica. O tema O Vazio e o Oco na Escultura
deve ser visto apenas como mais um elo que compõe o todo da obra e sua
escolha obedeceu aos mesmos critérios envolvidos no processo criativo.
Assim como o caminho traçado para a abordagem deste tema não
obedeceu a um critério lógico e categórico que medisse
o grau de importância deste ou daquele autor, mas obedeceu sim, a um
processo que envolveu auto-avaliações constantes que se auto
fundassem, e a interesses pessoais cujas únicas intenções
foram as de instrumentalizar e enriquecer o próprio processo criativo
da produção das esculturas.
* * *
O processo de execução das esculturas começa com um modelo
de argila úmida, no caso das figuras humanas, que é recoberto
por uma lâmina de plástico poliestireno de 2 mm, modelada com
maçarico de gás propano. Em seguida, depois do esfriamento do
plástico, a argila é retirada tornando a escultura oca. Deste
modo, a escultura adquire volume permanecendo porém com pouca massa,
afirmando assim a desaparição do modelo. Já a modelagem
dos objetos é feita diretamente sobre os objetos escolhidos e depois
do esfriamento do plástico, o objeto é retirado e as partes são
emendadas.
Imagem Ilustrativa do Processo de Execução das Esculturas: da
Esquerda para a Direita, Plástico Modelado, Modelo de Argila Úmida
e Figura Humana.
Por volta de 1955 Roland Barthes, depois de ter visitado uma feira industrial
de plásticos, provavelmente a primeira, e depois de ter visto uma grande
máquina produzir pequenos baldes em sua ponta final, observou que os
polímeros, vulgarmente chamados de plásticos por sua grande maleabilidade
e poder de imitação, tem muitas qualidades, mas “é um
material desfavorecido, perdido entre a efusão das borrachas e a dureza
plana dos metais”[1]. Barthes ainda continua dizendo que “aquilo
que mais o trai (o plástico) é o som que produz, simultaneamente
oco e plano”[2]. Esta observação de Barthes vê o
som como sinal do que está vazio e coloca o elemento oco como um elemento
problemático na construção tridimensional. Como se o oco
fosse uma forma de faltar com a verdade. Mas com o desenvolvimento dos plásticos
e posteriormente dos materiais laminados na segunda metade do século
XX, a possibilidade das construções ocas transformou os produtos
industriais em produtos mais resistentes, reprodutíveis e transportáveis.
Mais específicamente pensando em minha produção escultórica
o assunto do oco do plástico, como um elemento "traidor",
segundo a visão de Barthes, acabou por se tornar o assunto principal
desta pesquisa.
Sendo assim, o aspécto escolhido foi o fato das esculturas em minha
produção apresentarem um espaço vazio em seu interior.
O que é este vazio, como ele é formado, como ele opera e interage
com os outros vazios do mundo comum, são alguns dos objetivos deste
estudo.
A parte plástica da tese é formada por um conjunto de esculturas.
O conjunto inicialmente foi pensado exclusivamente com esculturas de retratos
de 2 meninas de 3 e 9 anos que cresceriam até 6 e 12 anos. Mas com o
desenvolvimento da pesquisa foram introduzidas outras esculturas feitas a partir
de objetos. A escolha dos objetos chegou até sapatos, bicicletas, pneus
de carro e outros veículos, latões de leite, máquina de
escrever, motocicleta e garrafa.
Vista Geral, Galeria Casa Triângulo, 2000.
Motocicleta, 2000, Plástico Modelado, 107 x 172 x 67 cm.
O objetivo da adição do tema dos objetos ao tema das meninas
foi também o de ressaltar as qualidades formais e expressivas tanto
da figura humana quanto dos objetos e construir através desta soma,
deste conjunto, uma outra entidade poética, fundada na união
de pessoa e objeto.
Notou-se, em certo momento, que estes objetos têm em comum o fato de
serem formados por partes ocas e continentes, assim como as esculturas dos
retratos das meninas que uma vez retirada a argila que lhe servia de modelo
tornam-se ocas. Outra característica destes objetos é que a sua
natureza para conter se relaciona com uma função, a garrafa é feita
para conter um líquido. Mais adiante procura-se demonstrar que as esculturas
vazias também são ocas para criar uma função, a
qual será conter a unificação, termo este que será detalhadamente
desenvolvido ao longo do texto.
Latão Pequeno com Sapato Amarrado com Laço Pequeno, 2000, Plástico
Modelado, 46 x 37 x 39 cm. Peça Perdida para a Execução
em Bronze.
Deve-se ressaltar no entanto que o tema do vazio é demasiadamente
complexo e extenso. Só para se ter uma idéia desta vastidão
e complexidade pode-se citar Gilles Deleuze em seu livro A Dobra, sobre a conceituação
de mônada, ele diz: "O essencial da mônada é ter um
fundo sombrio: dele ela tira tudo, e nada vem de fora ou vai para fora"[3].
Este fundo sombrio de onde a mônada tira tudo, e onde, e de onde ela
se origina seria o vazio que se redobra e se contrai até ao infinito,
segundo o mesmo autor.
Portanto a proposta é a de pensar apenas o oco como uma pequena parte
do conceito de vazio, visto simplesmente como um espaço vazio dentro
de uma escultura.
O Vazio e o Oco na Escultura
1. A Não Presença
O oco e o vazio estão relacionados com o que não está presente.
Para se analisar o sentido do que não está presente, um caminho
seria ver primeiramente o seu contrário, o presente, entendido como
o estar em um lugar. Uma forma de entender o presente seria olhar para sua
manifestação, como este presente se manifesta, como ele é.
Este presente poderá ser um presente físico como uma pedra ou
uma cadeira mas também poderá ser um conceito ou o sujeito de
uma frase. Na frase a pedra é grande, a pedra é o sujeito, o
que está presente, a pedra é o ente. Mas como ela se manifesta?
Estando presente e sendo grande, entre outras coisas, este é o ser da
pedra. O ser da pedra é o " é " da frase. Quando se
diz: a tristeza é profunda, mesmo a tristeza sendo um substantivo abstrato,
ela se manifesta sendo profunda, a tristeza é um ente que se manifesta.
Para um desenvolvimento mais satisfatório esta pesquisa se apoiará em
alguns conceitos básicos de Martin Heidegger (1889 - 1976), mas convém
advertir desde logo que este trajeto não resultará em um estudo
abrangente deste autor, apenas serão citadas algumas passagens de sua
obra ao longo deste texto, com o objetivo de buscar mais clareza na construção
de uma visão particular sobre as esculturas ocas existentes em minha
produção.
Pneu de Jeep, 2001, Plástico Modelado, 87 x 85 x 26 cm.
Segundo este autor, o ser, o " é " das coisas, é empregado
cotidianamente diversas vezes, mas apesar deste emprego e apesar de todos saberem
o que ele significa, quando se olha mais atentamente para este "ser" das
coisas se percebe que este é um conceito "obscuro" e "indefinível"[4].
A dificuldade de analise parte do fato de que o ser está por todo o
lado e que "não se pode tentar definir o ser sem cair no seguinte
absurdo: pois não se pode definir uma palavra sem começar por – é –,
quer se exprima , quer se subentenda."[5]. Por outro lado o ser sempre
se refere a um ente, "o ser é sempre o ser de um ente"[6].
Mas são todos o entes iguais, coisas, objetos e seres vivos, todos são
da mesma forma? Heidegger diz que "esse ente que cada um de nós
somos e que, entre outras possui em seu ser a possibilidade de questionar,
nós o designamos com o termo pre-sença"[7]. O termo pre-sença
já foi também traduzido em edições anteriores como
ser-aí, "a palavra Dasein é comumente traduzida como existência"[8].
De outro modo a pre-sença deve se diferenciar das coisas, "a pre-sença
não tem, nem nunca pode ter o modo de ser dos entes simplesmente dados"[9].
A pre-sença se caracteriza pela possibilidade, assim a "possibilidade
de ser, que a pre-sença existencialmente sempre é, distingui-se
tanto da possibilidade lógica e vazia como da contingência de
algo simplesmente dado em que isso ou aquilo pode ‘se passar"[10].
Os entes simplesmente dados, as coisas, não têm o poder da possibilidade,
eles só podem ser da mesma forma, eles não podem mudar o que
já foi posto em sua criação, não têm o poder
de uma certa auto gestão como a pre-sença.
Estas análises prosseguem em direção à aprofundar
o ser simplesmente dado em ser simplesmente dado na natureza, em instrumento
e em manual, segundo denominações do mesmo autor. Mas esta pesquisa
não vai adiante na especificação dos entes, pois uma simples
conceituação de ente e de como este ente se mostra no tempo será o
suficiente para analisar um pouco da sua ausência.
Assim o ente se manifesta sendo, tornando presente o seu estado de ente. O
ente projeta os seus atributos a sua volta por um determinado tempo. Este tempo
não dura para sempre, este tempo atua no presente e este se mostra "no
demorar enquanto aproximar-se pelo durar, o permanecer e o durar permanecendo"[11].
O ser do ente dura permanecendo no presente e a "presença significa
o constante permanecer que se endereça ao homem que o alcança
e é alcançado"[12]. Mas quando o ser do ente não
está presente "o ausentar também se endereça à nós,
no sentido de ainda-não-presente"[13].
O presente assim como o "ainda-não-presente" (o futuro) e
o "não-mais-presente"[14] (o passado) se referem a um eu e
a um outro. Desdobrando estes conceitos propostos por Heidegger poderia se
dizer que o meu presente é o sempre-presente, assim como o sempre-ainda-não-presente
e o sempre-não-mais-presente. Para cada um o seu eu é o seu sempre.
O presente do meu eu nunca se vai de mim. O meu eu sempre vive no presente.
O presente do outro é que se desloca para o ainda-não e para
o não-mais, e vem a mim ou se vai de mim: eu a vi ontem e a verei novamente
amanhã, mas o meu eu estará sempre presentificado no meu sempre.
O que não está presente será denominado simplesmente de
não presença, e aqui também cabe o sentido de se excluir
as abordagens metafísicas que possam associar-se à este termo,
como o termo pre-sença grafada com hífen exposto por Heidegger.
A escultura oca e vazia será entendida como uma oposição à escultura
sólida, maciça e cheia. E será visto também que
o vazio necessita do sólido para ser delineado, ou que a não
presença precisa da presença para ser configurada, com uma única
exceção que será demonstrada no capítulo 5, com
uma leitura sobre o pneu.
Pneu, 2001, Plástico Modelado, 55,5 x 58 x 18,5 cm.
O que se pretende é instrumentalizar o pensamento relacionado aos assuntos
pertinentes à estas esculturas vazias para se poder olhá-las
com mais qualidade de interpretação e de certo modo utilizar
estes instrumentos como material envolvido no processo criativo.
2. Ausência, Falta, Perda e Desaparição
O conceito de não presença pode ser subdividido em quatro categorias:
a ausência, a falta, a perda e a desaparição.
A ausência pode ser considerada a primeira das não presenças,
pois ela acontece no presente e dependendo do percurso do objeto ausente, e
da necessidade deste, ela pode se transformar em falta se o objeto for indispensável,
em perda ou em desaparição se seu destino for desconhecido. Por
esta razão, a ausência tem um desenvolvimento maior no texto e
as outras não presenças uma apreensão reduzida.
A ausência — esta é uma presença paralela: o que
está ausente aqui, está presente em outro lugar. Quando se diz:
o pai daquela criança, é um pai ausente, se entende que a criança
tem um pai, que provavelmente mora na mesma cidade, convive diáriamente
com a possibilidade de visitá-la, mas convive diariamente também
com a desistência de procurá-la. Ou, em uma sala de aula um aluno
que está ausente, não desistiu de estudar, não se mudou
de cidade e não morreu, ele está em casa e voltará para
a escola no dia seguinte.
A falta — esta é uma ausência de alguma coisa muito necessária.
O que falta, falta para completar o todo. Não existe falta sem o todo.
O todo deve ser entendido como o completo. O contrário da falta é o
excesso. "Falta uma peça no jogo de dominó", é preciso
que se encontre esta peça para o jogo continuar. A falta e o excesso
levam em consideração o sentido de que existe o justo, o que
não falta e nem sobra, onde só há uma medida exata das
coisas. A falta é uma não presença que urge estar presente
novamente. Portanto uma falta em uma obra, só pode ser porque ela está danificada,
a obra estando completa não falta nada e não sobra nada. A medida
do justo na obra de arte depende exclusivamente do projeto inicial do artista.
O que o artista considerou como acabado está justo e exato.
A perda — o que está perdido, ou não existe mais, deve
ter sido destruído, ou está em um lugar desconhecido, mas a probabilidade
de ser encontrado será pequena. Quando se diz: ele perdeu a carteira,
ela pode ter sido destruída, foi perdida na rua, ou pode estar no fundo
do armário. Em escultura quando se fala em molde perdido, cera perdida,
quer dizer destruído.
A desaparição — o que está desaparecido ou não
existe mais (no caso de um objeto) ou está morto (no caso de um corpo)
. A desaparição é o que traduz a não presença
aliada à não existência.
3. A ausência
A ausência se apresenta nos primeiros anos de vida de uma criança
como parte de uma operação de experimentar o seu poder e como
forma de entender o mundo.
Baseado na observação do seu neto de dezoito meses ao brincar
com um carretel de linha, Freud escreveu o seu estudo Para Além do Princípio
do Prazer e criou o conceito de Fort-Da. A idéia parte do jogo criado
pela criança de lançar o carretel, fazendo-o desaparecer, para
em seguida puxá-lo para si novamente. A criança, desta forma,
age como se lidasse com a criação e com a desaparição
do objeto. Do ponto de vista dela o carretel aparece e some sem motivo conhecido.
Assim,
"esse repor em jogo, sabemos, é apresentado por Freud como constituinte
do jogo enquanto tal. Seja qual for o ponto escolhido no quadro sutil, na ampla
trama interpretativa proposta por Freud — na qual a renúncia volta à cruzar
o júbilo, na qual a passividade reproduzida se torna ato de controle,
na qual a vingança convoca uma estética, etc.—, é a
identidade imaginária da criança, com efeito, que vemos aqui se
instaurar"[15].
O que a criança faz é assumir o poder de pôr o objeto no
mundo e retirá-lo. Este jogo pode ser entendido como o primeiro momento
de não presença e de ausência controladas.
Em outra passagem Freud descreve um outro tipo de ausência,
"um dia, voltando a mãe para casa após uma ausência
de várias horas, foi saudada pela exclamação: 'Bebê o-o-o-o'
que a princípio pareceu ininteligível. Mas não tardou-se
a descobrir que durante essa longa ausência da mãe a criança
havia encontrado o meio de fazer desaparecer a si mesma. Tendo percebido sua
imagem num grande espelho que chegava quase até o chão, ela havia
se agachado, o que fizera desaparecer a imagem"[16].
Esta outra criança resolve a ausência da mãe com a imitação
da sua própria ausência. Simbolicamente tudo acontece como se
para a criança só existisse o que ela vê, o que sai do
campo da visão ou está ausente ou desaparecido ou está faltando.
Existe um paralelo para a ausência do espelho, mais habitual e inexorável,
que é a noite:
"quando, por exemplo, o mundo dos objetos claros e articulados se acha abolido,
nosso ser perceptivo amputado de seu mundo desenha uma espacialidade sem coisas. É o
que acontece na noite. Ela não é um objeto diante de mim, ela me
envolve, penetra por todos os meus sentidos, sufoca minhas lembranças,
apaga quase minha identidade pessoal "[17].
Mais do que a noite, a escuridão do quarto vem com esse véu que
preenche o ar e que mesmo preenchendo torna ausente tudo por onde passa. E
dentro do quarto escuro na noite, o fechar dos olhos promove a segunda escuridão,
e desta se ausenta até o outro. Onde tudo está ausente, existe
um lugar de uma só presença, a do próprio eu. Esta ausência
provocada pelo sono, só é comparável à desaparição
na morte.
A ausência traz uma prova para quem a encontra, o ausente é o
desejado. O ausente que não é desejado, não é ausente,
mas sim extirpado, cortado, excluído. Um tumor extirpado não
está ausente do corpo. Um pai criminoso que está preso ou foragido
não está ausente, está desaparecido. Só um pai
querido pode estar ausente, a ausência como a não presença
do que é querido.
3.1. A Ausência do Corpo de Cristo
A ausência mais importante na história da civilização
ocidental, e que acabou por participar de sua própria constituição, é a
ausência e conseqüente desaparição do corpo de Cristo.
Segundo o Evangelho de São João, quando este…
"precedido por Simão-Pedro e seguido por Maria, depois por Maria
Madalena – chega diante do túmulo, constata a pedra deslocada e
olha o interior... 'e viu e creu' (et vidit, et credidit), observa lapidarmente
São João: acreditou porque viu, como outros mais tarde acreditarão
por ter tocado, e outros ainda sem ter visto nem tocado. Mas ele, que é que
ele viu? Nada, justamente. E esse nada — ou esse três vezes nada:
alguns panos brancos na penumbra de uma cavidade de pedra —, é esse
'vazio de corpo' que terá desencadeado para sempre toda a dialética
da crença. Uma aparição de nada, uma aparição
mínima: alguns indícios de um desaparecimento. Nada ver, para crer
em tudo''[18].
Neste caso, é a própria ausência funciona como prova, o
nada como prova da ressurreição. Mas existe também uma
troca,
"assim nesta cena primitiva do cristianismo ocidental, o anjo no túmulo
na manhã da ressurreição — 'ele não está aqui,
ele está alhures, na Galiléia, como ele havia dito' — que
substituiu uma mensagem por um corpo morto e a sua inércia, é que
fez aparecer a 'força' de uma enunciação cujo conteúdo,
portanto, no seu limite observa uma ausência, 'ele não está aqui…'
a ausência do 'mesmo', onde a heterogeneidade de uma outra substância
semiótica, a linguagem"[19].
Existe então uma troca, no lugar do corpo morto, no vazio deixado pelo
corpo ausente, ficam as palavras do anjo: a linguagem substituiu o corpo. E
não só a troca por uma linguagem qualquer pois,
"no lugar de um cadáver ainda na instância da significação,
na gestualidade ritual da unção fúnebre, uma mensagem: a
troca do cadáver pela linguagem, a separação de se compreender
a troca é precisamente a ressurreição do corpo, através
desta separação, a transfiguração ontológica
do corpo: potente de ausência — e é nela que reside sua força
pragmática e histórica, sua eficácia fundadora —,
a ausência de um corpo fundador"[20].
E por ser um corpo fundador é que esta ausência tem ampliado o
seu espectro de poder, uma ausência que se torna ano após ano
mais forte e poderosa. Mais ainda,
"é ela que pede incessantemente ao longo dos séculos que se
recupera, imune, e como que monumentalizada, por esta representação.
Tal será o primeiro efeito na representação em geral. Tal
será o 'primitivo' da representação como efeito: presentificar
a ausência. Como se revelasse o estado dela mesma e as vezes maior, mais
intensa, mais forte como se fosse ela mesma"[21].
A linguagem aparece na civilização ocidental cristã, originariamente,
para presentificar a ausência do corpo fundador, como se a linguagem,
a pintura, a escultura e a palavra, inicialmente, tivessem apenas a função
de tornar presente o ausente querido, o pai querido. Segundo Louis Marin então
por extensão a arte poderia ser vista como o desejo de resolver a ausência
do outro, do outro que faz falta, como no Fort-Da a criança puxa o carretel
para si, ou como a outra criança não contente com o sumiço
da mãe a imita num jogo de linguagem verbal e imagética com o
espelho, o espelho como pintura que soluciona o seu desejo de ver a mãe.
O desejo de ver o ausente vem também na pintura pois sua força…
"reside no fato de que o quadro-retrato, a imagem mostre os mortos aos vivos;
eles os exibem em seus quadros para poder reencontrá-los, poderia se dizer
que os fazem aparecer diante dos vivos pelo simples prazer de ve-los aqui e agora,
a imagem: prazer de reencontrar o outro desaparecido, efeito de prazer trazido
pela força divina da imagem, graças àquele sujeito olhante,
o corpo olha certamente ele mesmo, se revê no efeito e no significado"[22],
como a criança no espelho, quando tudo o que ela quer é ver a
mãe, acaba por ver a si mesma, e a sua presença reforça
a ausência da mãe.
A ausência do que não está aqui depende da distância.
Se o que não está aqui está em outro lugar, até que
ponto, até que distância do lugar onde o objeto estava e está agora
pode ser considerado como ausência? Para responder a esta pergunta pode
se lembrar da imagem de Verônica, a vera icona de São Pedro de
Roma,
"habitualmente invisível, retirada, como sabemos, num dos quatro
pilares monumentais da basílica; e, quando se procede a uma de suas raras
exposições solenes, a Verônica ainda se furta aos olhos do
crente, apresentada de longe, quase invisível – e portanto sempre
recuada, sempre mais longínqua – sob o dispositivo aparatoso, quase
ofuscante, de suas molduras preciosas "[23].
a distância entre a imagem e o crente deve ser exatamente a distância
do quase. Este lugar do quase é onde começa a se configurar a
ausência, onde a dúvida, onde o embaçamento podem proporcionar
ao sujeito a possibilidade de uma projeção. No lugar do corpo
de Verônica uma linguagem, uma escultura; e entre esta escultura e o
crente uma outra ausência, se valendo do poder da distância, para
ampliar e potencializar o poder da imagem. Entre o corpo de Verônica
e o crente tem-se uma dupla ausência. Assim nas palavras de Didi-Huberman "a
distância podia ser deduzida de uma relação do desejo com
a memória — como duas modalidades conjuntas de um poder da distância
e da perda"[24].
Em outros momentos a distância é tão grande que não
existe mais o ausente, apenas o crente, ainda Didi-Huberman refere:
"Penso, para ilustrá-lo, naquela lenda hassídica que nos apresenta
Beal Shem-Tov partindo para uma certa floresta quando uma ameaça pairava
sobre os seus. Ele caminhava nessa floresta até uma certa árvore,
acendia um fogo diante dela pronunciava uma certa prece. Uma geração
mais tarde, o Maguid de Mezerith, confrontado às mesmas ameaças,
ia até a floresta — mas não sabia para qual árvore
se dirigir. Então acendia um fogo ao acaso, pronunciando a prece, ' e
o milagre se produziu ', como diz a lenda. Uma geração mais tarde,
Moshe-Leib de Sassov teve que cumprir essa mesma tarefa. Mas os cossacos haviam
queimado a floresta; então ele permanecia em casa, acendia uma vela, pronunciava
a prece. E o milagre se produzia. Bem mais tarde, um filósofo irônico
e melancólico — imaginamos o próprio Benjamim — não
acendia mais uma vela nem pronunciava mais a prece, é claro, consciente
de que a prece só se dirige à ausência e de que o milagre
não ia acontecer"[25].
A prece que sempre se dirige à ausência é a demonstração
de fé. A fé é a crença naquilo que não se
vê. Quando se acredita no que se vê, isto não é fé,
mas sim constatação.
3.2. A Ausência Contínua de Aleijadinho
Prosseguindo na percepção da ausência, mais uma vez localizando-a
junto à produção artística, dar-se-á sequência
com uma análise das obras de Antonio Francisco Lisboa (1730/8-1814),
o Aleijadinho, como era chamado, localizadas em Congonhas do Campo, em Minas
Gerais, será apresentada segundo três visões diferentes.
Estas visões poderão ser utilizadas como base para o entendimento
do conceito de ausência.
Para a compreensão da primeira visão será necessário
começar por uma rápida menção do conceito de mônada
de Gottfried Wilhelm Leibniz (1646-1716). Para tanto esta análise se
valerá do seu texto Os Princípios da Filosofia Ditos a Monadologia[26].
Leibniz começa por definir do que se trata a mônada dizendo que:
a mônada "é apenas uma substância simples que entra
nos compostos. Simples quer dizer: sem partes"[27]. Depois sobre a sua
existência escreve que "só lhes é possível
começar por criação e acabar por aniquilamento, ao passo
que todo o composto começa e acaba por partes"[28]. Deste modo
as mônadas são substâncias simples e aparecem por criação,
mas "as mônadas não têm janelas por onde qualquer coisa
possa entrar ou sair. … Assim, nem substância, nem acidente podem
vir de fora para dentro da Mônada"[29].
Deste modo pode se dizer que:
"cada corpo orgânico de vivente é uma espécie de Máquina
ou de Autômato Natural, … porquanto uma máquina feita pelo
homem não é máquina em cada uma de suas partes. Por exemplo:
o dente de uma roda de latão tem partes ou fragmentos que já não
são, para nós, algo artificial, e relativamente ao seu uso nada
possui de característico da máquina a que a roda se destinava.
As máquinas da natureza porém, ou seja, os corpos vivos, são
ainda máquinas nas suas menores partes, até ao infinito…"[30].
Está a chave para se pensar a obra de Aleijadinho como uma ausência
contínua, e mais adiante Leibniz profere o seu parágrafo mais
sintético quando diz que "cada porção da matéria
pode ser concebida como um jardim cheio de plantas e como um lago cheio de
peixes. Mas cada ramo de planta, cada membro de animal, cada gota de seus humores é ainda
um jardim ou um lago"[31]. Olhando uma pequena parte de um peixe, uma única
célula, seria possível reconstituir o peixe todo por dedução,
e ainda por dedução seria possível reconstituir todo o
lago e por conseqüência todo o planeta e o universo onde está este
peixe. Sendo assim a menor parte do peixe não é uma parte mas
uma mônada, no sentido de ser vivo, que se articula com todo o resto
do peixe. O peixe contém, de certo modo, toda a informação
do universo.
Inicialmente em minha Dissertação de Mestrado havia pensado que
as obras de Aleijadinho habitavam o mesmo plano de significação
e por isso estavam em um plano contínuo e compunham uma presença
contínua. Isso queria dizer que mesmo as obras estando separadas em
ambientes diferentes, elas estariam unidas em um plano da percepção.
Mas pensando melhor, estas obras não só estão no mesmo
plano como cada obra, em sua menor parte parece conter o todo, como para Leibniz
o peixe contém o lago. Uma pequena escultura de Aleijadinho contém
Congonhas inteira com seus morros, céu e constelações.
Esta é a primeira visão.
Em um segundo momento, a ótica da ausência e da distância
pode ser aplicada à este complexo de instalações, composto
por 66 esculturas em cedro, representando os passos de Cristo, distribuídas
em sete passos, contidos em seis pequenas capelas (pois uma das capelas contém
2 passos), mais doze esculturas em pedra sabão representando os profetas.
As esculturas mostram sete sujeitos em sete cenas que referem-se ao sujeito
ausente, ao Cristo ausente. Entre cada Cristo existe uma distância, onde
quase torna-se possível visualisá-los todos juntos. Este quase é que
transforma a distância em outra ausência. Armam-se então
duas ausências, uma maior e outra menor. A ausência menor é a
distância-ausência entre cada Cristo, entre cada passo, e a ausência
maior é a do próprio Cristo, o sujeito ausente ou o sujeito desaparecido.
Esta dupla ausência seria como uma ausência contínua, por
apresentar na sua própria unidade, um conjunto de ausências, harmônico
como a teoria das mônadas proposta por Leibniz. Assim como para Leibniz
um ser era um mundo de mônadas, uma obra como a de Aleijadinho pode ser
um mundo de ausências. Uma mônada de ausência que contém
todas as outras. Esta é a segunda visão.
E por último vê-se que uma pessoa pode fazer aparecer toda uma
cena dos passos de Cristo e fazê-la desaparecer logo a seguir, pois como
se sabe as pequenas capelas em Congonhas do Campo têm as portas fechadas
e nestas portas existem janelas com grades. Assim só é possível
ver a cena através delas. Se esta pessoa agir como no Fort-Da de Freud,
onde a criança joga o carretel ou como a criança na frente do
espelho, então com um passo para o lado tudo some, um passo para o lado
e tudo reaparece. A linguagem que representa o ausente querido, o pai querido,
o Cristo, some e aparece. O mesmo se dá frente às cenas dos passos,
lida-se com a ausência como jogo de poder fazer o pai desaparecer e aparecer,
como a criança e o carretel. Esta é a terceira visão.
Quando se olha dentro das pequenas capelas não é o nada que se
vê, é a linguagem que ocupou o lugar de um corpo fundador. As
esculturas de Cristo ocuparam o lugar de Cristo.
Mas não é só o fato da ausência de um corpo fundador
que é notado, o desenvolvimento deste fato serviu, segundo Marin para
potencializar a força da imagem na civilização ocidental.
No ocidente grande parte da cultura se fundou em uma imagem de uma cruz vazia
ou de uma representação de um corpo desaparecido.
Sendo toda ausência por si só a falta do que se deseja, todas
as obras que apresentam retratos, apresentam também a ausência
do retratado.
4. A Ausência do Espaço
4.1. Espaço em Obra
A ausência de espaço que se tratará neste capítulo
se refere ao espaço perceptivo e não àquele tratado pela
física. O que se ausenta é a percepção do espaço
e de certo modo o próprio espaço.
O espaço vazio em torno de uma escultura pode ou não fazer parte
da obra, ou do mesmo modo, o espaço vazio em frente à uma pintura,
ou é pintura ou pode ser simplesmente o lugar onde a pintura está.
Não será analisado, no entanto, o espaço visual de uma
pintura ou o espaço em branco da tela.
Pensar a questão do espaço vazio na obra ajuda a entender o que
ocorre com os espaços existentes entre as suas partes, ou mesmo dentro
dela e conseqüentemente, a própria estrutura do funcionamento da
obra de arte. Por exemplo os espaços contidos entre as fendas nas pinturas
de Lucio Fontana são partes da obra ou são um espaço de
não-obra contido na obra? A pintura apresentaria uma descontinuidade
singular que faria parte deste plano. Na escultura de Richard Serra, o espaço
em torno, ao redor, faz parte da obra ou está descolado dela?
Em seu livro O Espaço Moderno, Alberto Tassinari desenvolve esta questão
de forma detalhada e portanto torna-se oportuno resumir aqui alguns pontos
por ele analisados.
Em primeiro lugar Tassinari procura focar o seu estudo no período da
arte moderna e, para tanto, começa por separar a arte moderna da arte
naturalista subdividindo a arte moderna em duas fases — formação
e desdobramento.
A arte moderna manteve uma relação dúbia com a arte naturalista
que a precedia, "— destruir o naturalismo — era a principal
tarefa da arte moderna"[32]. Desenha-se um conflito na base da arte moderna
pois a "arte moderna surge da arte naturalista, mas em oposição
a ela"[33]. Consolida-se uma interdependência, em que o destruidor
precisa do destruído como ponto de referência. Assim sendo "construir
pela destruição, foi tão marcante para a história
da arte moderna que suas obras e movimentos são estilhaços de
uma explosão do naturalismo"[34].
A arte moderna cria um anteparo ao passo que a naturalista usa o modelo de
um vidro, "o pintor moderno pinta sobre tal anteparo, enquanto o pintor
naturalista camufla a opacidade inicial da superfície pictórica
em um plano transparente" [35].
Tassinari distingue o espaço cotidiano do espaço modificado pela
obra de arte e localiza cada espaço. Deste modo "… um espaço
em obra assume, para a pintura, a figura de um anteparo sobre o fundo do espaço
do mundo em comum e, para a escultura, a de uma comunicação de
um corpo da obra e o espaço do mundo em comum "[36].
Um conceito central para o entendimento do texto de Tassinari é o de "imitação
do fazer da obra". Uma obra que imita o seu fazer, parece simplesmente
deixar ver marcas do seu fazer. Como por exemplo uma obra esculpida em madeira
na qual se vê as marcas das ferramentas de corte que foram utilizadas.
Mas se a obra já está pronta, ela não poderia imitar (no
presente) o que já foi feito (no passado). O próprio Tassinari
reconhece que existe uma aparente circularidade nesta expressão. Se
o termo "imitar" for substituído por "se assemelhar" e
o "fazer da obra" por "origem" ou "resultado de uma
operação", entender-se-ia, então, por "imitar
o seu fazer" como "assemelhar-se à sua própria origem".
A obra teria uma atitude ativa e esta teria semelhanças com a origem.
Ou seja, em uma obra moderna o resultado, a consequência, está intimamente
ligada à origem desta obra, a causa, mas na direção inversa:
do resultado para a origem. Efeito e causa estão tão ligados
que, pode se dizer, são a mesma coisa.
Um pintor moderno que produz uma imagem composta por manchas não as
produz pensando exclusivamente na relação pintar isto para parecer
aquilo. Ao mesmo tempo ele não deve perder o controle da imagem. Deve
pintá-las pensando no ato de fazer e no mesmo momento antecipar o resultado.
A produção e o resultado devem estar colados. Um artista não
pode realizar uma operação apenas para produzir um resultado,
ele deve produzir a operação e o resultado ao mesmo tempo. A
intenção que origina a pintura se alimenta da antecipação
de seus resultados. A intenção é origem e antecipação
simultaneamente. A obra imita, se assemelha à sua origem. Existe uma
relação de imitação, não uma imitação
naturalista, mas sim onde o "espaço em obra imita o fazer da obra.
(…) O espaço em obra é o imitante. O fazer da obra é o
imitado. (…) As semelhanças que articulam o imitante com o imitado
estão nos sinais expostos pela obra das operações que
a teriam feito"[37]. Portanto o "espaço em obra imita o fazer
da obra"[38], imita a sua origem, o espaço em obra se comporta
e se assemelha em conjunção com a intenção inicial
do artista. O espaço em torno de uma obra de Richard Serra se assemelha à atitude
que Serra aplicou às suas peças. Esta obra emana os sinais desta
semelhança, desta imitação.
No mundo comum o corpo é apenas o corpo. Eu sou eu e minha casa é minha
casa. Mas o corpo da obra se transforma em uma soma de dois elementos: seu
corpo e o lugar onde este corpo está, a "obra toda passa a ser,
então, a obra e suas vizinhanças"[39], a obra é ela
mesma e a sala onde ela está.
A obra moderna em fase de desdobramento e a obra contemporânea, segundo
Tassinari, são a mesma coisa. A obra contemporânea invade o espaço
a sua frente, mas esta invasão não é autônoma, "ao
requisitar a espacialidade do mundo em comum para individualizá-la,
não possui autonomia para se desembaraçar totalmente dele"[40].
A obra contemporânea, por sua vez, flexibiliza o espaço, dando à ele
uma elasticidade desconhecida do espaço no mundo comum,
"assim, há uma duplicidade na arte contemporânea quanto ao
papel do espaço do mundo em comum. De um lado, ele é requerido
para a individuação da obra, de outro, ele deve permanecer inalterado
e não ser articulado pela obra. (…) Distante das vizinhanças
da obra, ele é o espaço habitual; próximo da obra, porém,
ele é, tanto parte dela quanto o espaço do mundo em comum habitual,
cotidiano"[41].
Junto da obra o espaço do mundo comum fica dividido, uma parte deste
espaço é assimilado pela obra, se assemelha à sua origem,
se comporta como a sua origem, outra parte fica sendo o mesmo espaço
do mundo comum, mas talvez não exatamente o mesmo. Este deve permanecer
em estado de espera.
O espaço é emprestado mas fica inalterado, a obra precisa dele
para se completar,
"A obra não é o mundo nem possui um mundo inteiramente autônomo,
mas emerge do espaço em comum emprestando dele — através
dos sinais do fazer, como os cortes e a implantação (Fontana e
Serra)[42] — o que a ela falta para individualizar-se, pois, sem um interior,
precisa fincar-se no espaço fora para completar seu espaço em obra" [43].
O fazer da obra se relaciona com o espaço do mundo comum através
dos seus sinais, criando um espaço da obra, onde este "possui uma
espacialidade imanente ao mundo em comum. Não o transcende, apenas traça
pontes para uma experiência estética que vai do mundo ao próprio
mundo" [44].
A relação da obra com o espaço a sua volta acontece dentro
de certos limites, tanto físicos como temporais, o espaço comum
depois de utilizado pela obra fica inalterado "como inalterado, no entanto,
o espaço em comum não faz parte da obra"[45]. O contrário
seria quando um corpo sai e deixa o espaço alterado, é o caso
da arquitetura. Quando uma igreja é demolida, aquele espaço sempre
terá um pouco da igreja. Mesmo uma casa que foi demolida para a construção
de uma avenida, tem, potencialmente, um pouco da casa na construção
da avenida, tanto física como conceitualmente. Tanto nos entulhos sob
a avenida como nos vestígios de uma zona residencial que permanecem
junto a uma grande avenida.
4.2. A Ausência por Adormecimento
Estas obras citadas por Tassinari estão permanentemente requisitando
os espaços de suas vizinhanças, para deixá-los inalterados
em seguida. As obras contemporâneas seriam sugadoras e transformadoras
de espaços. Mas enquanto estes espaços são assimilados
pelas obras o que acontece com eles? Eles estão presentificados, mas,
alienados do mundo comum.
Há um adormecimento em uma parte do espaço comum e uma transformação
em outra parte deste mesmo espaço. Um exemplo diferente deste, seria
que o espaço A se transforma em espaço B, então A estaria
ausente e B presente. A questão que se coloca é que A não
se transforma em B, mas A se divide em dois: A1 e A2. Onde o espaço
A1 fica adormecido e o espaço A2 passa de espaço comum à espaço
da obra, assim neste modelo não existiria o espaço B.
Esta é uma não presença diferenciada das outras descritas
anteriormente, porque esta ausência não é uma ausência
de um ente. Esta não é uma ausência de um maciço,
mas sim de um espaço, um espaço perceptivo.
Isto ocorre quando, ao se colocar uma escultura em um espaço de uso
comum, a obra e o espaço comum permanecem em estado de conflito, o espaço
da obra se amplia e uma parte do espaço comum adormece. Tem-se assim
uma ausência por repouso e por adormecimento. A transição
cria um espaço ausente adormecido, tanto comum como da obra dependendo
da direção da operação dos sinais da obra.
Uma obra no acervo de um museu encontra-se com seus sinais retraídos,
a amplitude do espaço da obra está reduzida, em estado de repouso,
e o espaço comum ampliado. Mas quando esta obra está exposta
de acordo com as intenções do artista, uma parte do espaço
comum adormece e outra se transforma em espaço da obra. Os sinais podem
estar redobrados ou desdobrados.
4.3. O Espaço Interno da Obra
Os espaços vagos de uma obra fazem parte da obra, seja o espaço
a frente de uma pintura ou mesmo o espaço em torno de uma escultura.
Mas e o espaço dentro de uma obra, é requisitado e alterado momentaneamente
também? Para Homi K. Bhabha, refletindo sobre a obra de Anish Kapoor, "a
presença de um objeto pode tornar o espaço mais vazio do que
um mero vago poderia indicar"[46]. Considerando tal afirmação
tem-se que o vazio precisa ser exposto e demonstrado. Um buraco para ser um
buraco tem de ser feito em algum lugar, deve ser composto conjuntamente por
um material e por uma ausência deste material. Ainda citando Bhabha a "prática
do 'verdadeiramente feito' ocorre somente quando o material e o não-material
tangencialmente se tocam (…) empurrando-nos decisivamente para além
do ilustrativo, o 'olhar para o vazio'; o sinal do vazio expande o limite do
espaço disponível"[47]. O vazio na escultura oca pode ser
esta tangência do não-material com o material, como um buraco
oculto dentro da escultura, não exposto, no espaço interno expandido
e requisitado temporariamente.
O espaço requisitado não permanece do mesmo tamanho, fica alterado
e dimensionalmente diferente, um metro cúbico de espaço comum
não é igual a um metro cúbico de espaço da obra.
Resumindo, o espaço comum fica dividido em duas partes quando neste
espaço comum existe uma obra do período moderno desdobrado ou
contemporâneo. Esta divisão transforma o espaço inicial
em um novo espaço. A transformação deixa o espaço
comum dividido, uma parte continua sendo espaço comum, mas ausente,
em estado de adormecimento e outra parte passa a ser o novo espaço da
obra, já transformado. Quando o espaço está entre a obra
ou dentro da obra, ou seja, quando existe um buraco, tem-se uma tangência
de um material com um não-material que amplia internamente o espaço
da obra.
4.4. O Jarro
Uma forma oca e vertical pode conter algum material, como o jarro contém
a água. O "poteiro forma os lados e a base do jarro em argila para
providenciar o significado para o qual se espera, para ser vertical, para fazer
o jarro abraçar o seu conteúdo, no entanto ele tem que modelar
o vazio"[48]. No final do texto Bhabha faz uma citação de
Heidegger a propósito deste processo de modelar o vazio: "Do começo
ao fim o poteiro abraça o vazio impalpável e o leva para além
de conter na sua forma o conteúdo de um vasilhame (…) A coisalidade
do vasilhame não mente quanto ao material do qual ele consiste, mas
no vazio que ele abraça"[49]. Deste modo, o material argila é o
material de espera e o não-material vazio é o material abraçável.
O material abraça o não material. A argila espera para abraçar
o vazio[50]. Nas fendas de Fontana a tela espera e abraça o vazio. Nas
esculturas ocas de George Segal, o gesso espera, abraça e contém
o vazio, assim como nas minhas próprias obras de plástico ou
de bronze. O que é contido, este vazio, é exatamente a forma
de uma pessoa. A escultura oca de uma pessoa aparece como uma metáfora
de um vasilhame, uma forma continente que espera para conter o vazio. Os buracos
nas pinturas de Fontana são saltos de material à material passando
por cima de um não-material, assim como as esculturas de Segal são
um salto, mas em linha reta que atravessa o material passa por uma bolha de
espaço da obra, expandido pelo sinal do vazio e volta ao material novamente.
Nenê em Pé, 1999, Plástico Modelado , 94 cm de Altura.
Peça Perdida para Execução em Bronze.
O espaço da obra, interno ou externo, na pintura ou na escultura pode
ser chamado também de ausência. No espaço vago interno
a tangência do material e do não material, a borda do buraco não
exposto, também pode significar o sinal desta ausência.
4.5. O Doar
Depois que o vazio recebe um conteúdo líquido no jarro, como
o vazio opera com este conteúdo? O vazio "abraça envolvendo
e retendo o que foi posto nele… de duas maneiras pegando e ficando”[51].
Mas o vazio não retém o seu conteúdo, ele o derrama, o “derramar
do jarro é dar…Mas dar é mais rico do que um mero derramar“[52].
Este dar é mais do que derramar, é transportar um conteúdo
com um sentido especial, não corriqueiro, não cotidiano. O dar
de forma especial é doar, oferecer. Assim uma pessoa doa sangue à outra,
e não dá sangue à outra. Um devoto oferece um presente à seu
Deus. Mas "mesmo um jarro vazio retém esta natureza da virtude
do presente derramado“[53], isto é, um jarro não precisa
estar cheio para doar, mesmo vazio a sua virtude está presentificada,
a sua virtude doa.
O dar simplesmente pode ser derramar água no copo para ser bebida. A água
que mata a sede, "mas o doar do jarro é algumas vezes também
doar para consagração"[54]. O que está em jogo neste
caso não é mais matar a sede dos mortais, mas sim doar para a
consagração do ritual para uma divindade. O presentear, doar
o vinho que não é mais líquido, é símbolo
do ritual que relembra o Deus morto. E este Deus morto deve agora ser bebido
e habitar o crente que assiste a consagração. O crente não
bebe o vinho, mas sim o consome pelos olhos, a distância. Oferecer o
vinho em uma cerimônia tem o significado de relembrar o sacrifício,
de presentificar o sacrifício através de um símbolo, o
vinho que representa o sangue derramado. Quando "o presente do derramar é a
bebida, os mortais estão no seu lugar. Quando o presente do derramar é a
libação, as divindades estão no seu lugar"[55]. Assim
céu e terra, divindade e mortais habitam o mesmo mundo, "esses
quatro, são como um, pelo o que eles mesmos são, permanecem juntos
(…) Prevendo tudo o que está presente, eles são entrelaçados
em um simples quadruplo."[56]. Este quadruplo está unido e conectado
pelo donativo que é doado pelo jarro.
4.6. O Doar do Vazio da Obra
O vazio da obra carrega consigo também a sua natureza da virtude de
doar um presente. Este presente não é para a divindade, tal como
refere Heidegger, mas também não é um presente corriqueiro. É um
presente para os mortais, mas não para qualquer momento. É para
a pessoa comum que se separa do seu cotidiano e se desloca para o espaço
da obra.
Por fim, pode-se conjecturar sobre a construção de um outro quadruplo
nos moldes do quadruplo descrito por Heidegger. Ele seria formado por duas
duplas: pessoa comum e obra, espaço comum e espaço da obra. Ter-se-ia
uma suposição: o que o espaço vazio da obra doa, é a
unificação deste quadruplo. Assim como "o doar do derramar é doar
porque ele unifica céu e terra, divindades e mortais"[57], o doar
da obra é doar porque unifica espaço comum e espaço da
obra, pessoa e obra. Parte do espaço comum modificado temporariamente
em espaço da obra se unifica na obra e na pessoa .
O espaço vazio dentro da obra poderia ser chamado de vazio em obra[58].
Continuando a conjectura do parágrafo anterior, seria justamente este
vazio em obra que possibilitaria a unificação do quadruplo. Ele
operaria assim porque ele seria uma singularidade da obra dentro do mundo comum.
Esta singularidade é um lugar onde a não-matéria tangencia
a matéria, onde o vazio em obra precisa da matéria para criar
a sua borda.
Neste lugar o vazio em obra assume a sua natureza da virtude de doar. No limite
da matéria, o vazio em obra realiza a unificação do quadruplo.
No limite da matéria da obra com o limite do vazio está o donativo
derramado, que foi guardado e retido momentaneamente, como o líquido
no jarro, o presente foi doado pelo vazio em um fluxo constante de unificação.
Assim como o crente não bebe o vinho em uma celebração
religiosa, uma pessoa não toma a obra para sí em uma exposição.
O vazio em obra doa a unificação dos quatro elementos: pessoa,
obra, espaço comum e espaço da obra. Mas se a hipótese é que
o vazio em obra doa, para onde vai a unificação? Se o que ele
doa é uma unificação, ela coexiste e coabita.
Como uma última suposição tem-se que a unificação
coabita dois vazios: o vazio em obra (o espaço vazio dentro da escultura)
e um vazio comum que é o vazio do buraco da pupila do olho. O olho é um
buraco que se enche de tudo que se vê. Ele é cheio e ao mesmo
tempo ele se enche a sí mesmo, buscando o que se ver, focando e se lubrificando.
Mas o que se vê passa pelo olho transformando este buraco em um túnel,
uma espécie de conduíte de passagem. A unificação
coabita a obra e o olho. Isso quer dizer que: quando a unificação
coabita o buraco do olho, este buraco não é mais um túnel
mas sim uma casa. O olho neste momento de unificação não é mais
um instrumento de olhar, é um espaço onde coexiste a obra. Assim
a obra existe em dois lugares simultaneamente no espaço e no olho.
O vazio da pupila, por onde entra a luz, que é um vazio selado pelo
cristalino, quando está diante de um vazio em obra se unifica com os
outros três elementos. De um vazio para outro vazio. Assim como na celebração,
o vazio do jarro derrama, doa a unificação e esta unificação
coabita o vazio do buraco no olho do crente, por onde este assiste a celebração,
o vazio em obra unifica espaço comum e espaço da obra, assim
como olhar e obra.
5. O Pneu
O vazio precisa de uma borda concreta para se mostrar, assim como o oco.
Mas existe uma situação em que o oco pode funcionar como borda
para o vazio. Um nada sendo parede para outro nada. Este evento particular
acontece em uma forma como um pneu. O pneu, sem a roda de ferro que o prende
ao eixo do carro, contém simultaneamente a forma oca e o espaço
vazio em seu centro.
Por exemplo, uma caixa que está vazia precisa ser oca. Na língua
portuguesa a diferença entre ser e estar se torna um instrumento a mais
para o entendimento dos espaços vagos. A caixa pode estar vazia ou cheia,
mas tem sempre que ser oca, nunca pode ser maciça. O fato dela ser oca é uma
condição básica para ela estar cheia ou vazia. Desta forma,
se for o caso de um objeto, o oco e o vazio tem que estar juntos, coincidindo.
Mesmo que esta caixa oca tenha um pouco de água em seu interior e que
o resto de seu espaço interno esteja vazio. Ela pode estar metade cheia
e metade vazia, mas será sempre oca. Mesmo a caixa estando totalmente
cheia ela será oca. Ela só deixará de ser oca se for preenchida
com uma matéria permanente, pois deste modo ela não poderá mais
estar vazia. Assim o estar cheia passa a ser: ser maciça, quando o estar
e o ser se juntam o ser passa a ser no sentido de existir. Quando o estar não
acompanha o ser, o existir é permanente. Isto aconteceria se a caixa
fosse preenchida de parafina derretida e esta se solidificasse dentro das paredes
da caixa. Assim, no caso da caixa, o vazio está ligado ao estar e o
oco ao ser, dentro da maneira de como esta caixa é: do ser da caixa.
O ser da caixa se desdobra em ser e estar.
Considerando-se sobre o pneu, o particular é que o oco em certo momento
aparece como borda do vazio. De uma aresta de um lado do pneu, na borda do
circulo central, até a aresta semelhante do outro lado, em algum ponto
deste espaço vago de não presença, o oco deixa de ser
oco e passa a ser vazio. Forma-se uma parede invisível entre dois espaços
vagos de características diferentes: de um lado o oco (dentro do pneu)
e de outro o vazio (no círculo central do pneu).
O que transforma o oco em oco é a sua capacidade de conter o ar, o que
transforma o vazio em vazio é a sua capacidade de não ter nada
em seu centro, de se poder ver do outro lado, especificamente no caso do pneu.
No caso do jarro descrito por Heidegger o vazio é que contém
a capacidade do donativo expresso pela libação. O jarro, assim,
não seria oco pois ele teria a capacidade de doar o vinho para a cerimônia.
Obviamente existem outros vazios que não são ocos como por exemplo
uma escola vazia ou uma vida vazia. A maneira de ser do vazio depende do que
está vazio. Quando um estádio está vazio é porque
faltam as pessoas, está vazio de pessoas, mas provavelmente está cheio
de cadeiras e tudo o mais. Uma carteira está vazia de dinheiro. Uma
vida vazia é uma vida sem emoções e sem amores. O pneu
está vazio de ar comprimido na sua parte oca e ele tem um vazio no lugar
onde estaria a roda de ferro. O termo usado foi ter ao invés de ser,
porque neste vazio falta a roda de ferro.
Na escultura em forma de pneu as formas ocas e vazias são permanentes,
pois não se espera que estes espaços vagos sejam preenchidos
com uma câmara de ar comprimido e muito menos com uma roda de ferro.
Neste caso, e talvez apenas neste caso, o vazio em um certo lugar não
precisa de um material, de um concreto, para configurar o não material.
Foi dito: em um certo lugar, porque ainda é necessário existir
toda a volta do pneu para que o oco e o vazio aconteçam. Mesmo que existam
outras formas ocas e vazias onde o oco é a borda do vazio, será difícil
encontrar uma forma com essas propriedades tão sintetizadas em um único
corpo.
Não se quer, absolutamente, produzir uma possível justificativa
para a existência de uma escultura em forma de pneu. O que se pretendeu
foi pensar uma particularidade que surgiu no decorrer do processo da pesquisa.
O fato de uma escultura conter esta particularidade não a deixa melhor
ou pior que outras. Seria o mesmo que dizer que a escultura é amarela
ou azul, é apenas um elemento constitutivo que forma o seu todo. Ao
mesmo tempo esta escultura não deve uma ser uma ilustração
destas idéias. Este fato particular deve ser visto apenas como um exercício
dos conceitos tratados.
Conclusão
O que se pretendeu colocar neste trabalho foi uma análise mais detalhada
do entendimento dos espaços vazios de algumas esculturas ocas. Foi pensado
como esculturas ocas aquelas que mostram sinais de seu espaço vazio
interno, ou que aparentam ser modeladas em lâminas mesmo quando não
o são como nas peças de bronze.
Não se quer dizer, no entanto, que as esculturas maciças não
tenham a qualidade do donativo da unificação. Pelo contrário,
a própria força da presença da matéria cheia e
pesada sempre foi em si motivo de impacto para o olhar. A natureza da virtude
de doar existe em qualquer obra, dependendo apenas de como os seus sinais se
assemelham à sua própria origem, como foi referido por Tassinari.
O que se tratou, então, foi demonstrar que os sinais do vazio de obras
ocas também têm a capacidade de doar a unificação
do quadruplo, como foi citado anteriormente, assim como a presença da
matéria nas esculturas maciças.
Portanto este texto pretende ser uma espécie de acompanhamento à parte
plástica da tese, como um guia que indica várias notas possíveis
para um entendimento aberto dos temas abordados pela obras.
Imagens
Imagem 1
Menina em Pé, 1999/2000, Plástico Modelado (Posteriormente, Bronze),
131 cm de Altura.
Imagem 2
Vista Geral, Casa das Rosas, 1999.
Imagem 3
Homem com Criança no Colo, 1999, Plástico Modelado, 48 cm de
altura.
Imagem 4
Menina Verde e Cinza, 1999, Plástico Modelado, 90 cm de Altura.
Imagem 5
Cabeça de Menina com Placa do Lado, 1999, Plástico Modelado,
35x36x28 cm.
Imagem 6
Vista Geral, Galeria Casa Triângulo, 2000.
Imagem 7
Menina em Pé, 1999/2000, Bronze, 131 cm de Altura.
Imagem 8
Menina com Biquíni Azul, 1999, Plástico Modelado, 140 cm de Altura.
Imagem 9
Vista Geral, Galeria Casa Triângulo, 2000.
Imagem 10
Vista Geral, Galeria Casa Triângulo, 2000.
Imagem 11
Bicicletinha, 2000, Plástico Modelado, 62 x 44 x 87 cm.
Imagem 12
Bicicleta, 2000, Plástico Modelado, (Posteriormente, Bronze) 91 x 128
x 52 cm.
Imagem 13
Vista Geral, Galeria Casa Triângulo, 2000.
Imagem 14
Menininha com Fantasia de Onça, 2000, Óleo sobre Tela, 100 x
70 cm.
Imagem 15
Menininha com Toalha na Cabeça, 2000, Óleo sobre Tela, 100 x
70 cm.
Imagem 16
Menina com Roupa de Caipira, 2000, Óleo sobre Tela, 100 x 70 cm.
Imagem 17
Menina com Toalha na Cintura, 2000, Óleo sobre Tela, 100 x 70 cm.
Imagem 18
Menininha com Vestido com Onça, 2000, Óleo sobre Tela, 100 x
70 cm.
Imagem 19
Menininha com Calcinha, 2000, Óleo sobre Tela, 100 x 70 cm.
Imagem 20
Menina com Toalha na Cabeça, 2000, Óleo sobre Tela, 100 x 70
cm.
Imagem 21
Menina com Toalha nos Ombros, 2000, Óleo sobre Tela, 100 x 70 cm.
Imagem 22
Menininha com Guarda-Chuva, 2000, Óleo sobre Tela, 100 x 70 cm.
Imagem 23
Vista Geral, 2000, Museu de Arte Contemporânea de Campinas.
Imagem 24
Vista Geral, 2000, Museu de Arte Contemporânea de Campinas.
Imagem 25
Vista Geral, 2000, São João da Boa Vista.
Imagem 26
Latão com Sandália, 2000, Plástico Modelado, 71 x 44 x
53 cm.
Imagem 27
Menina em Pé, 1999/2000, Bronze, 131 cm de Altura.
Imagem 28
Bicicleta, 2000, Bronze, 91 x 128 x 52 cm.
Imagem 29
Cabeça de Menina com Dobras, 2000/2001, Bronze, 24 x 28 x 44 cm.
Imagem 30
Sandália, 2000, Plástico Modelado, 24 x 15 x 9 cm.
Imagem 31
Bicicletinha de Parede, 2000, Plástico Modelado, 91 x 48 x 62 cm.
Imagem 32
Pneu de Bicicleta, 2001, Plástico Modelado, 50 de Diâmetro x 13
cm.
Imagem 33
Garrafa, 2001, Plástico Modelado, 33 x 9 x 9 cm.
Imagem 34
Menininha Pequena, 2001, Plástico Modelado, (Posteriormente, Bronze)
46 x 20 x 15 cm.
Imagem 35
Menininha Pequena, 2001, Bronze, 46 x 20 x 15 cm.
Imagem 36
Menininha com Braços Semi-Abertos, 2001, Plástico Modelado, 48
x 22 x 14 cm.
Imagem 37
Menina Pequena, 2001, Plástico Modelado, (Posteriormente, Bronze) 69
x 30 x 21 cm.
Imagem 38
Menina Pequena, 2001, Bronze, 69 x 30 x 21 cm.
Imagem 39
Motocicleta Avermelhada, 2001, Óleo sobre Tela, 100 x 160 cm.
Imagem 40
Menininha Alaranjada, 2001, Óleo sobre Tela, 160 x 100 cm.
Imagem 41
Menina Esverdeada, 2001, Óleo sobre Tela, 160 x 100 cm.
Imagem 42
Menininha com Mochila, 2000/01, Bronze, 95 cm de altura.
Imagem 43
Latão Grande com Sapato Virado, 200/01, Bronze, 72 x 49 x 48 cm.
Imagem 44
Latão Pequeno com Sapato Amarrado com Laço, 2000/01, Bronze,
46 x 37 x 39cm.
Imagem 45
Roda de Caminhão, 2001, Plástico Modelado, 96 x 100 x 40 cm.
Imagem 46
Roda de Caminhão, 2001, Plástico Modelado, 96 x 100 x 40 cm.
Imagem 47
Pneu de Trator, 2001, Plástico Modelado, 120 x 124 x 50 cm.
Imagem 48
Bolsa com Urso, 2001, Plástico Modelado, 36 x 24 x 10 cm.
Imagem 49
Bolsa de Couro, 2001, Plástico Modelado, 60 x 19 x 8 cm.
Imagem 50
Menininha com Moleton Vermelho com Desenho de Regador, 2001, Acrílico
sobre Tela, 120 x 80 cm.
Imagem 51
Menininha com Roupão Azul, 2001, Acrílico sobre Tela, 120 x 80
cm.
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Esta pesquisa teve o apoio da FAPESP
[1] Barthes, Roland. Mitologia, Rio de Janeiro, Bertrand Brasil, 1999, p.112.
[2] Barthes, Mitologias…, p.112.
[3]Deleuze, Gilles. A Dobra, Leibniz e o Barroco, Campinas, Papirus, 1991,
p.48.
[4]Heidegger, Martin. Ser e Tempo, Editora Vozes, Petrópolis, 1998,
p. 29.
[5]Pascal, Brás. Pensées et Opuscules, Editora Brunschvicg, Paris,
1912, p. 169. Citado em Heidegger. Ser e Tempo,… p. 29.
[6]Heidegger. Ser e Tempo,… p. 35.
[7]Heidegger. Ser e Tempo,… p. 33.
[8]Heidegger. Ser e Tempo,… p. 309. ( Notas Explicativas ).
[9]Heidegger. Ser e Tempo,… p. 79.
[10]Heidegger. Ser e Tempo,… p. 199.
[11]Heidegger, Martin. Tempo e Ser. Os Pensadores. São Paulo, Nova Cultural,
1991, p. 211.
[12]Heidegger, Que é a Metafísica. Os Pensadores. São
Paulo, Nova Cultural, 1991, p. 212.
[13]Heidegger, Que é a Metafísica. Os Pensadores. São
Paulo, Nova Cultural, 1991, p. 212.
[14]Heidegger, Que é a Metafísica. Os Pensadores. São
Paulo, Nova Cultural, 1991, p. 213.
[15]Didi-Huberman, Georges. O que vemos, o que nos olha, Editora 34, São
Paulo, 1998, p. 80.
[16]Freud, Sigmund. L'interprétation des rêves (1900), trad. I
Meyerson revista por D.Berger, Paris, PUF, 1967, p.465-466. Citado em Didi-Huberman,
O que vemos… p.97.
[17]Merleau-Ponty, M. Phénomenologie de la perception , Paris, Gallimard,
1945, p.282. Citado em Didi-Huberman. O que vemos…p.99.
[18]Didi-Huberman. O Que Vemos… p.42.
[19]Marin, Louis. Des Pouvoirs de L'image. Éditions du Seuil, s.d.,
p. 11. Tradução do autor da Tese.
[20]Marin. Des Pouvoirs… p. 11.
[21]Marin. Des Pouvoirs… p. 11.
[22]Marin. Des Pouvoirs… p. 12.
[23]Didi-Huberman. O Que Vemos… p.152.
[24]Didi-Huberman. O Que Vemos… p.164.
[25]Didi-Huberman. O Que Vemos… p.188. Reescrito por Didi-Huberman e
relatado no livro de E. Wiesel, Célébretion Hassidique, Paris,
Seuil, 1972, p.173.
[26]Leibniz, Gottfried Wilhelm. Os Princípios da Filosofia Ditos a Monadologia.
São Paulo, Abril, 1974, Os Pensadores v.19. Para ver mais sobre dobras
e rugas ver minha dissertação de Mestrado Esculturas: Rugas e
Alegorias, defendida em junho de 1998 na Escola de Comunicações
e Artes da Universidade de São Paulo.
[27]Leibniz. Os Princípios da Filosofia… p.63, § 1.
[28]Leibniz. Os Princípios da Filosofia… p.63, § 6.
[29]Leibniz. Os Princípios da Filosofia… p.63, § 7.
[30]Leibniz. Os Princípios da Filosofia… p.70, § 64.
[31]Leibniz. Os Princípios da Filosofia… p.70, § 67.
[32] Tassinari, Alberto. O Espaço Moderno. São Paulo, Editora
Cosac&Naify, 2001, pag. 21.
[33] Tassinari, O Espaço …pag. 19.
[34] Tassinari, O Espaço …pag. 26.
[35] Tassinari, O Espaço …pag. 29.
[36] Tassinari, O Espaço …pag. 51.
[37] Tassinari, O Espaço …pag. 57.
[38] Tassinari, O Espaço …pag. 57.
[39] Tassinari, O Espaço …pag. 75.
[40] Tassinari, O Espaço …pag. 76.
[41] Tassinari, O Espaço …pag. 76.
[42] Nota entre parênteses do autor da tese.
[43] Tassinari, O Espaço …pag. 77.
[44] Tassinari, O Espaço …pag. 91.
[45] Tassinari, O Espaço …pag. 127.
[46] Bhabha, Homi K. . Anish Kapoor, Los Angeles, University of California
Press, 1998, pag. 12. Tradução do autor da Tese.
[47] Bhabha, Anish … pag. 18.
[48] Bhabha, Anish … pag. 19.
[49] Heidegger, Martin. Basic Writhings. David Farrell Krell, ed. São
Francisco e Nova York, Editora Harper, 1993. Citado em Bhabha, Anish … pag.
19.
[50] Bhabha, Anish … pag. 20.
[51] Heidegger, Martin. Poetry, Language, Thought, New York, Harper & Row,
1971. p. 171. Tradução do autor da Tese.
[52] Heidegger, Poetry… p.172.
[53] Heidegger, Poetry… p.172.
[54] Heidegger, Poetry… p.172.
[55] Heidegger, Poetry… p.173.
[56] Heidegger, Poetry… p.173.
[57] Heidegger, Poetry… p.173.
[58] Agradeço a Alberto Tassinari por esta definição em
recente correspondência.