O Não Virtual e o Barroco

(publicado na Revista Item n¼ 2)

Existe no Brasil uma vocação para a imagem real em detrimento da imagem virtual. A origem deste fato pode estar localizada na colonização portuguesa. Em Portugal existia um grande desenvolvimento da navegação e da arquitetura. Deste modo, a cultura portuguesa, no sentido plástico se voltou para o objeto concreto. As pessoas se acostumaram a entender aquilo que se vê, e que ao mesmo tempo tem uma utilidade, tais como navegar ou fornecer abrigo. Talvez deste modo seja possível entender também a devoção esquizofrênica com que as pessoas no Brasil se dedicam a compra de veículos motorizados.

O Barroco acontece no Brasil com ênfase na escultura e na arquitetura, tanto que seu maior expoente, Aleijadinho, exerce as duas atividades.

A maior parte da pintura brasileira apresenta uma concepção de imagem real. Mesmo quando Almeida Jr. pinta imagens luminosas, de acabamento, estranhamente, quase fotográfico, a sua pincelada está claramente sobre a tela. O uso do verniz sobre a pintura a óleo, que daria de fato um aspécto mais virtual para a imagem, nunca foi muito comum na pintura brasileira. Do modernismo de Tarsila ou Anita, passando por Flavio de Carvalho, Volpi e até mais recentemente Sued e Paulo Pasta, a pintura se projetou para fora da tela. Este movimento está presente em toda a Arte Moderna. Desde o impressionismo a tinta ficou mais evidente como tinta mesmo. A pintura deixou de representar uma janela para ser ela mesma, ou seja, uma massa pastosa sobre um pano.

Dito isto pareceria então que toda pintura deste século seria real, porem existem artistas contemporâneos, produzindo pinturas e esculturas virtuais, tais como: Ross Blekner, Ed Ruscha, Guillermo Kuitca, Sigmar Polke, Will Mentor, Mark Tansey, Peter Schuyff, Robert Gober, Jeff Koons, Julio Galan, apenas para citar alguns, além de artistas que optaram por meios virtuais de expressão como a fotografia e o vídeo.

A opção contra a virtualidade na escultura, acontece através de uma linguagem onde o material não ilude, ele é o que é, e deixa pistas sobre o percurso de execução. E em alguns casos, nas pistas deixadas (retomando uma das tradições brasileiras: o Barroco) surge o enrugamento, ou amassamento.

O objetivo deste texto é identificar uma coinsidência formal no que se refere aos enrugamentos da forma, fazendo uma analogia entre alguns artistas, como: José Resende, Iole de Freitas, Frida Baranek, Frank Stella com ênfase especial em John Chamberlain.

As esculturas de José Resende são barrocas, como lucidamente afirmou, em texto recente, Lorenzo Mamm“ . Em geral suas peças tratam de tensões entre materiais diversos com amarrações e nós entre materiais planos, fundidos, lineares, tecidos ou laminados. Quando há o uso de nylon, couro e feltro, articulados com a parafina, surgem amarrotamentos dos tecidos ou laminados. Nessas obras aparece uma linguagem de panejamento barroco. Na verdade não são em todos os trabalhos de Resende que aparecem amassamentos. Na maioria das vezes ele elabora esculturas complexas que lidam com a poética dos materiais e a engenharia da junção destes.

Na obra de Iole de Freitas os trabalhos de cobre, estanho, ferro e latão em forma de telas moles se compõem de modo a formarem rolos, bolsos e cilindros. As formas parecem ter sido amarrotadas e depois alisadas, carregando marcas das dobras antigas. Os cilindros são amarrados e costurados com fios de metal de diversas espessuras, tendo em certos momentos a função de linhas que desenham no espaço. As esculturas de parede de Iole de Freitas ressaltam o barroquismo no sentido dos mantos que se amontoam sem vento. E em alguns trabalhos é possível ver linhas em evoluções helicoidais.

Frida Baranek em sua exposição de 93, na Stux Gallery, em Nova York, apresentou esculturas que se configuravam como grandes chumaços de metal prateado. As peças lembravam ninhos de pássaros. A instalação era concebida como se as peças fossem jogadas no espaço da galeria. Não existe nestes trabalhos de Frida um desenho, uma construção de uma forma. As obras são bolos desformes, a artista amplia assim o conceito de escultura, centralizando o seu discurso na negação da obra tradicional. O desenho dá lugar a atitude.

De 1954 a 1957 Chamberlain trabalhou com aço, executando obras lineares com amassaduras e soldas. De 57 a 66 trabalhou com folhas de metais amassadas, primeiramente sem cor e posteriormente com chapas automotivas coloridas. De 66 a 70 usou paralelamente aos laminados, espumas moles dobradas e amarradas. Em 70 e 71 suas esculturas tinham como matéria prima o acrílico modelado a calor. De 70 a 73 os trabalhos eram concebidos a partir de folhas de alumínio amassadas como folhas de papel. E de 73 em diante suas obras têm sido feitas com chapas de metal coloridas, retiradas da indústria de automóveis.2

Em 57, Chamberlain, pela primeira vez introduziu laminados metálicos em suas obras, inaugurando nesse momento, um panejamento barroco não virtual ou ainda, físico ou real, que funciona como uma gênese formal no sentido da elaboração da escultura contemporaneamente. Os amassamentos têm oscilado entre a sua estruturação no espaço como que resolvendo suas questões de arquitetura, primeiramente, passando por uma desestruturação total quando se trata dos grandes bolos de folhas de alumínio, e por fim na construção de corpos, sejam eles de bichos ou de humanos gigantes.

As primeiras peças procuram se erguer e concentram sua atenção nos pés ou nas bases. Lidam com o equilíbrio físico e visual, são presas em bases pesadas. Passo a passo as esculturas se soltam e desenham evoluções no espaço, organizando formas que se originam e terminam no espaço central da peça.

Quando da sua exposição na Leo Castelli Warehouse, em fevereiro de 69, suas obras eram confeccionadas em folhas de aço galvanizado, já não apresentavam bases, sua forma lembrava muito pedaços de papel amassado que povoam os cestos de lixo. Aparentando o mesmo que estas folhas de papel amassado, quando se desdobram espontaneamente de forma irregular tendo sido ampliada sua escala.

Logo após, em 70 tem início as obras com espumas moles. Neste momento o interesse está na forma, no desenho, e na textura. Existem, nesta época, algumas peças executadas em papel e resina. As obras vão se concentrando cada vez mais até chegarem as esferas de folhas de alumínio. O corpo da escultura se portando como uma esfera, quase todo concêntrico, como um corpo sem membros ou como uma cabeça. Neste instante a exposição de Frida Baranek na Stux, parece desenvolver uma ideia iniciada por Chamberlain mas não continuada por ele.

A partir da elaboração de cada parte, formas que assemelham-se a "bichos" começam a surgir em 74. Sua composição alonga-se e em alguns casos os membros podem apresentar-se em grande movimento, habitando as paredes como que pousados em galhos. Pensando a escultura de um ponto de vista distante do de John Chamberlain, Iole de Freitas, em certo momento, tornou estes amassamentos de parede mais leves e delicados, tirando o significado de ferro-velho; ao invés das folhas de peças de automóvel, ela coloca telas de latão, cobre e estanho. Com singularidade, Iole transforma esses amassamentos em formas e volumes que evocam a imagem de altares barrocos mineiros.

Nos anos oitenta surgem as Gôndolas na obra de Chamberlain, peças horizontais e estreitas, que mesmo apontando para um sentido conceitual completamente diverso, podem formalmente dialogar, em alguns aspectos com o trabalho de José Resende do mesmo período. Em algumas obras de Resende, também estreitas e longas surgem alguns pequenos amarrotamentos causados pela retenção do couro ou do feltro através da parafina, ou em folhas de chumbo enrugadas. Nesta hora casam-se a força do significado dos materiais com o barroco dos amassamentos. Os panejamentos se enchem de matéria leitosa, como se fosse colhido leite nas vestes para beber ou dar aos animais.

Outro artista que tem dialogado com Chamberlain é Frank Stella. Suas obras expostas na Bienal do Whitney de 91, entre elas Study for Watson and the Shark I, são um claro exemplo disso. Com um agrupamento de peças fundidas e lâminas amassadas de alumínio, é construído um volume que sugere a ideia de material líquido em movimento. Os metais se fixam ˆ parede, como água congelada, espirrada de uma grande onda do mar.

Na fase atual Chamberlain executa esculturas verticais como corpos serenos, parados, com uma escala um pouco maior do que o tamanho natural. Sua sala na Bienal de São Paulo de 94 exibia estas esculturas. A distribuição das peças pelo espaço obedecia uma padrão: dividindo a sala ao meio, em uma metade existia um grande trabalho ocupando o espaço central de modo imponente, na outra metade redividida ao meio mais duas peças ocupando seus respectivos espaços centrais, e mais duas peças de parede pousadas simultaneamente nas colunas e no chão.

Do ponto de vista formal as peças de Chamberlain têm apresentado uma regularidade desde 57, desenvolvendo um caminho particular com sua escultura e se mantendo fiel a ela sem no entanto perder a poética no seu modo de abordar novas questões dentro da visualidade barroca não virtual.

1.Catálogo da exposição de Laura Vinci na Galeria Camargo Vilaça, em 1994

2. John Chamberlain A Catalogue Raisonné 1954-1985, Hudson Hills Press, New York In Association with The Museum of Contemporary Art, Los Angeles.