O Corpo Ideal

(Certas obras só se completam na memória)

(publicado no Estado de São Paulo)

Existem outras formas de mostrar arte como bem demonstrou Brian O'Doherty em seu livro Inside the White Cube. Porém tais formas revelaram-se problemáticas. Nos anos 70 quando a arte tentou sua última saída das galerias e museus, não conseguiu uma permanência e nem uma substituição dos espaços institucionais. A Mail Art e a Land Art trouxeram soluções interessantes, mas apresentaram problemas quanto a relação da obra com a sua fruição. Marcel Duchamp parece ter resolvido esta questão de maneira mais duradoura. Sua proposta era a de interferir no cubo branco, como institucionalização da arte, de dentro para fora.

O paradigma para o surgimento do cubo branco pode ter tido a ver com o espaço das igrejas. A suposta neutralidade deste, seria uma adaptação do sentido do sagrado encontrado nos espaços religiosos. Um espaço totalmente vazio e branco, seria uma raridade tão grande, quanto um espaço super decorado o era no século XVI. Deste modo a separação deste espaço, da vida, seria fundamental para a concentração nas atividades transcendentais existentes dentro das igrejas.

Porém outro aspecto é sugerido pela igreja: o do corpo ideal. Numa igreja podia-se ver as pinturas, esculturas e altares. Podia-se tocá-los. Mas o corpo completo das obras era intangível. Isto é, a representação das entidades sagradas era visível e palpável, mas as próprias entidades não. O conjunto de obras de Aleijadinho em Congonhas do Campo, mostra bem este aspecto, sendo que além das entidades serem intocáveis, o próprio conjunto das obras é invisível na sua totalidade. As obras são partes de uma obra maior que tem um corpo ideal. Este corpo existe na memória do espectador. A obra não só se completa com o espectador, como nas demais obras, mas o seu corpo existe no espectador, na memória de sua experiência.

Em viagem para Nova Yorque, em abril último, pude, embuído destes pensamentos sobre os espaços de exposição, repensar as obras de Walter de Maria nos espaços do DIA Art Foundation e conhecer um jovem artista, Matthew Barney, que está agindo muito fortemente no circuito de arte da cidade.

The Broken Kilometer, 1979 e The New York Earth Room, 1977, de Walter de Maria falam de um todo que pode-se tocar, mas não pode-se ver por completo. O mesmo acontece com Matthew Barney de modo diverso.

Ele já havia participado da Bienal do Whitney em 93 com um vídeo muito interessante sobre um fauno dentro de uma limosine tentando arrancar o próprio rabo. E anteriormente havia feito uma exposição onde escalava as paredes da galeria nu, e se exercitava em aparelhos-escultura de ginástica criados por ele.

Em abril ele estava com 3 trabalhos simultâneos: fotos de um novo vídeo com molduras esculturais na Bienal do Whitney Museum, cenário e motos do vídeo na Galeria Barbara Gladstone, e o vídeo de 40 minutos no Public Theater.

Este vídeo mostra imagens oníricas de um homem-cabra (ele mesmo), muito bem maquiado, que começa sapateando num cenário em um pier, junto com 3 fadas nuas de cabelos vermelhos. As fadas são mulheres halterofilistas com seios e púbis maquiados, como que saídas de uma pintura de Ticiano. Elas colocam nos seus bolsos pérolas grandes, que aos poucos vão deixando-o mais pesado. O sapateado abre um buraco no chão do pier, provocando sua queda ao mar. Simultaneamente a isso duas motos de corrida, sendo uma azul e outra amarela começam uma corrida em posições opostas. As motos são reais, e têm um copiloto que faz um contrapeso. A filmagem continua em baixo do mar com "o cabra" tentando achar um caminho de saída, andando em vão pelo fundo do mar, com os bolsos cheios. As motos continuam sua corrida em caminhos opostos por uma paisagem de clima temperado a beira-mar. Quando o homem-animal acha a saída, encontra um lugar todo branco e estreito cheio de vaselina. As motos continuam a corrida. O homem-cabra encontra um buraco cheio de saliências redondas. Entra no buraco, que fica cada vez mais apertado. Neste momento as fadas, agora com grandes vestidos brancos, tocam um sininho para orienta-lo sobre a relva. Quando o homem sai do buraco encontra uma cabra de verdade, e neste momento as motos batem de frente. Um clarão aparece e a cena final é um close de um testículo na parte superior da tela, com pequenos grampos presos nele. Dos grampos saem fitas amarelas que ligam-se ˆ moto amarela e seus respectivos pilotos. O mesmo acontecendo com a moto azul. Por fim um logotipo aparece girando e termina com o título do vídeo: CREMASTER 4.

Cremaster é o nome do músculo que tem a capacidade de fazer subir e descer os testículos. Barney fala de esporte, sexualidade, de História da Arte. Na verdade estes enfoques não são novos exatamente. De Duchamp, passando por Flavio de Carvalho, Hélio Oiticica, Ligia Clark, Rebeca Horn, entre outros, já falou-se de corpo, sexualidade e restos da realidade.

Neste sentido me interessou em Barney o fato de sua obra estar em três endereços: dois institucionais (museu e galeria), e um alternativo (cinema). Como em Aleijadinho, em Congonhas do Campo, suas obras estão em lugares diferentes e próprios.

As cenas de Aleijadinho, dos passos de Cristo, em pequenas capelas, sugerem ao observador, a seu modo, um espaço neutro. As capelas podem ser vistas também como uma "holografia", por serem salas em que o observador não pode entrar, as portas estão fechadas e só é permitida a observação através da pequena janela. O teto destas "caixas" é alongado para cima, numa solução que se assemelha a de um "fundo infinito", utilizado em estúdios fotográficos, como se o escultor quisesse que o teto fosse infinito. A solução procurada por Aleijadinho é composta por caixas de um teatro, onde não pode-se entrar, e também por espaços externos. Se as capelas são espaços ilusionistas, a extrema harmonia existente entre os Profetas e os morros e montanhas da região, são super reais. Deste modo o espaço na obra barroca de Aleijadinho, e na obra neo-barroca de Matthew Barney, é ilusionista e teatral. A razão desta atitude pode estar no fato da ópera, segundo Germain Bazin, ser a principal manifestação artística do período barroco.

Algumas obras são pensadas levando-se em conta alguns lugares, outras obras transformam o corpo em lugar, mas em outras, os lugares formam uma obra, uma obra com um corpo ideal.