Autor: Sergio Romagnolo

Título: Esculturas, Rugas e Alegorias

Exigência Parcial para Obtenção do Título de Mestrado, no Curso de Pós Graduação em Artes, da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo

Orientadora: Profª. Drª. Regina S. Silveira

Membros da Comissão Julgadora

-----------------------------------------

                              Prof. Dr.

--------------------------------------------------

                              Prof. Dr.

--------------------------------------------------

   Orientadora: Profª. Drª. Regina Silveira

Sumário

1. Introdução . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7

2. Antecedentes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .8

3. Enrugamentos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .9

4. Materiais e Procedimentos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .11

5. A Dobra e a Ruga na Filosofia, na Matemática e na Cosmologia 13

   5.1. Introdução . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13

   5.2. A Dobra e a Ruga na Filosofia   . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 14

         5.2.1. A Alma da Dobra e o Fantasma. . . . . . . . . . . . . .. 14

         5.2.2. Dobras e Rugas nas Esculturas. . . . . . . . . . . . . . . 18

         5.2.3. O Fantasma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20

   5.3. A Dobra na Matemática . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .24

         5.3.1. As Bases para a Teoria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .24

         5.3.2. Como Funciona a Teoria . . . . . . . . . . . . . . . . . . .25

         5.3.3. O Click . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28

         5.3.4. O Cão . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29

         5.3.5. As Catástrofes Elementares . . . . . . . . . . . . . . . . 32

         5.3.6. As Catástrofes e a Arte . . . . . . . . . . . . . . . . . . .42

   5.4. A Dobra e a Ruga na Cosmologia . . . . . . . . . . . . . . . . .43

         5.4.1. As Bases para o Big-Bang . . . . . . . . . . . . . . . . . 43

         5.4.2. As Estruturas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47

         5.4.3. As Dobras . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51

         5.4.4. Resumo do Tempo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .52

6. A Ruga Primordial de Resende   . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55

7. O Plástico, a Argila e a Ruga . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .58

8. O Corpo Contínuo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61

9. A Paródia como Alegoria da Obra Ausente . . . . . . . . . . . . .70

   9.1. A Paródia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .70

         9.1.1 A Ironia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72

         9.1.2. A Sátira . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .73

         9.1.3. Alusão e Citação . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74

   9.2. A Alegoria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76

   9.3. A Obra Ausente. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .77

10. A Alegoria da Alegoria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .79

11. A Alegoria da Catástrofe Tripla de São Jorge . . . . . . . . . . 81

12. Resumo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82

   12.1. Resumo em Inglês . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .84

13. Bibliografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85

14. Reprodução das Obras . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .95

1. Introdução

A construção de formas com volumes enrugados, se dá basicamente de dois modos: primeiro de modo virtual e, segundo, de modo físico.
As amassaduras virtuais nas esculturas começam no Alto Renascimento com as torções dos corpos nas obras de Michelângelo. Apesar de serem esculpidas em pedra e não modeladas em argila, apresentam uma busca de movimento e um abandono do estático. As vestes e os corpos são torcidos, porém com torções virtuais representadas através de ilusionismos no mármore.
Mais tarde, esses amassamentos surgem com maior freqüencia nas esculturas Barrocas[1] . Sobre esse aspecto Omar Calabrese define categorias tais como: ritmo e repetição, limite e excesso, fragmento e detalhe, nó e labirinto, desordem e caos[2]. Sobre a instabilidade e monstruosidade ressalta que "...imperfeito e monstruoso é também aquilo que ultrapassa os confins da medida média que distingue a outra perfeição, a espiritual."[3]
Os amassamentos virtuais podem ser detectados também na pintura. Rodrigo Naves escreve em seu livro sobre El Greco a propósito do quadro Cristo na Cruz com Paisagem : "El Greco lida com uma matéria que reluta em galvanizar-se numa forma permanente e que, por ser matéria, pode-se sujeitar a todo tipo de torções, … " [4].
Em 1957, Baldaccini César (n.1921) e John Chamberlain (n. 1927) retiram dos depósitos de ferro velho, peças de carro comprimidas e as colocam como esculturas sobre bases, em galerias de arte. Neste instante acontece o processo de amassamento físico. Isto é, o material amassado não é mais um elemento virtual, como o mármore esculpido que parece ter sido amolecido ou mesmo a argila que é apertada e transformada em bronze, mas o que é amarrotado é a própria estrutura da peça, não mais a sua roupa, ou a sua pele.

2. Antecedentes

Venho realizando esculturas modeladas em chapas de plástico desde 1986. No início eram moldadas em máquinas de vacuum-forming. Posteriormente, desenvolvi a técnica que permitiu a moldagem manual de chapas de plástico.
Até 1990 os temas das esculturas giravam em torno de três elementos: Relevos Abstratos, Objetos do Cotidiano e Figuras de Santos e da Mitologia Grega.
Nessas peças, a questão principal era uma operação artística, onde as formas enrugadas eram recriadas e ampliadas .
Em 1991, foi elaborado um conjunto de relevos abstratos onde os amassamentos da forma tratavam de escolher como tema a estrutura da arquitetura Barroca religiosa, para criar uma síntese análoga daquelas formas enrugadas. O resultado apresentou questões capazes de determinar minha escolha do Barroco como tema desta pesquisa.
Em 1993, já operando no âmbito dessa escolha, o tema das minhas esculturas foi o a releitura do conjunto dos 12 Profetas de Antonio Francisco Lisboa, o Aleijadinho, instaladas no adro da Basílica do Senhor Bom Jesus de Matosinhos, em Congonhas do Campo, Minas Gerais. As peças são em tamanho natural e realizadas em plástico cinza, escolhido por sua semelhança com a cor da pedra sabão das esculturas originais. Nestas esculturas, que recriam os Profetas, as formas torcidas das obras de Aleijadinho foram ampliadas e procurou-se que os drapeados duros e escassos das figuras originais fossem "amolecidos" e multiplicados através do amassamento das formas.

3. Enrugamentos

O método adotado é o da análise da síntese formal Barroca e da recriação da forma barroca, através da transformação e ampliação de seus elementos fundamentais. Essa análise implica em estudos e escolhas dentro do repertório imagético do Barroco histórico, com a finalidade de procurar obras que tenham um potencial de formas "retorcidas" e que possam ser retrabalhadas. Estas escolhas têm em vista esculturas que apresentam uma multiplicidade formal de volumes irregulares, assimetrias, ondulações rítmicas e variedade de tensões. A intenção desta operação, no meu próprio trabalho, é a de exagerar certos aspectos de pluralidades formais e evidenciar uma execução de esculturas com o material laminado em detrenimento do material esculpido.
A tentativa é dialogar com a concepção de escultura Barroca, justamente pela ação exercida sobre a matéria prima de lâminas.
Quando John Chamberlain começa a utilizar folhas amassadas de lataria de automóvel para construir suas peças, estava em curso o Abstracionismo Informal. Suas peças constituíam uma tradução tridimensional do Informalismo, mas eram também uma reformulação da linguagem barroca, através de suas concepções abstratas.
O que este trabalho pretende, agora, é usar outro tipo de laminado, mais maleável, o termoplástico, para a execução de esculturas, neste momento, figurativas.
A operação fundamental de recriação consiste na transformação dos drapeados naturais em enrugamentos e amassamentos com a capacidade de acentuar e comentar a visualidade e os significados das obras originais.
Os procedimentos iniciais consistem na elaboração de estudos em forma de desenhos e pequenas esculturas, prévios à elaboração das esculturas maiores. Estas por sua vez não são cópias das menores, pois pretende-se que todas sejam diferentes, entendidas como "versões" de uma mesma idéia. As obras finais poderão ser uma somatória das versões anteriores.
Já os procedimentos específicos empregados para enrugar o plástico laminado, repetem processos e técnicas experimentados anteriormente: aquecimento e amolecimento do plástico e sua modelagem sobre volumes executados em argila, por vezes reforçados com estruturas de madeira, dependendo do seu tamanho.

4. Materiais e Procedimentos

Os materiais e instrumentos fundamentais à realização das esculturas são o poliestireno de alto impacto, em chapas de 2 mm de espessura, o maçarico a gás propano, a argila modelada úmida e estruturas de madeira.
Primeiramente é executado um modelo de argila úmida, tendo como referência uma escultura do Barroco Histórico, previamente escolhida e estudada. Neste instante o objetivo é a recriação, orientada nesta pesquisa à procura de uma mudança na postura da figura humana, de uma postura de glória e êxtase, como era comum no Barroco, para uma postura cotidiana e natural. O plástico utilizado existe em forma de chapas de 2 x 1 metros. A chapa fica encostada no modelo de argila e o maçarico é usado para aquecer pequenas áreas. Quando o material adquire a consistência de um tecido fino é possível, através de compressões, fazer com que a superfície encontre com a argila úmida e fria. Neste encontro o plástico resfria-se e mantém a sua última forma. No momento em que o plástico transforma-se, de uma superfície plana em uma irregular, não existe modo de retroceder ou refazer o que foi feito.
Em toda a operação da modelagem do plástico existe uma dupla intenção. O objetivo é transportar os volumes da argila para o plástico. Mas ao mesmo tempo existe a intenção de construir novos volumes em forma de rugas, comprimidas ou não, acúmulos de dobras, drapeados e amassamentos, sobre a figura original, sem no entanto apaga-la ou cobri-la.
A aparente contradição existente entre esse modo de construção de volumes não se concretiza de fato, pois quando o modelo de argila é feito, já se tem em mente o resultado dos enrugamentos e drapeados que surgiram sobre ele.
Existe uma distinção importante entre este modo de modelar o plástico sobre a argila e um processo de molde de gesso, por exemplo. Enquanto o molde de gesso ocupa todos os espaços existentes sobre a argila, o plástico ocupa tanto o mesmo lugar, quanto outros espaços sobre ela. Isto ocorre porque: uma vez estando úmida, a argila pode ser deslocada, e quando o plástico enrijece pode deixar espaços vazios entre os dois, ou empurrar a argila na direção do centro.
Assim, diferencia-se o moldar do modelar dentro do meu processo criativo. Esta operação não deve ser entendida como um molde, pois não é totalmente fiel ao modelo, mas como uma modelagem mais ou menos livre sobre um guia tridimensional que é o modelo de argila. Talvez isso possa ser pensado, de certo modo, como uma "re-escultura".
As escolhas das esculturas a serem retrabalhadas têm obedecido a critérios que dizem respeito às possibilidades que oferecem à linguagem do plástico. O repertório das 78 esculturas de Aleijadinho existentes em Congonhas do Campo, Minas Gerais, têm sido presença constante na minha produção artística, por apresentarem em alguns instantes, deformações físicas interessantes e também grandes volumes que representam suas vestes. De outro modo, as obras de Gian Lorenzo Bernini, mesmo não apresentando tais deformações, têm estimulado sua recriação pelos seus volumes de estrutura helicoidal e pelas obras com agrupamento de figuras.


5. A Dobra e a Ruga na Filosofia, na Matemática e na
Cosmologia

5.1. Introdução

Em certos momentos, a pesquisa em arte, pode debruçar-se sobre outras áreas do conhecimento, com o intuito de ampliar o instrumental de análise com que trabalha determinados conceitos. No caso da dobra e da ruga, como linguagem decorrente da produção de formas tridimensionais em materiais laminados, torna-se interessante para o enriquecimento destes conceitos observar os modelos propostos pela Filosofia, em obras como A Dobra, Leibniz e o Barroco (1988), de Gilles Deleuze, os ensaios Os Princípios da Filosofia Ditos a Monadologia, Discurso de Metafísica e Novos Ensaios Sobre o Entendimento Humano, de Gottfried Wilhelm Leibniz (1646-1716). Na área da Matemática, os textos Modèles Mathématiques de la Morphogénèse (Paris, 1980), e Stabilité Structurelle et Morphogénèse (Massachusetts, 1972), de René Thon, e suas obras vistas pelo livro de Alexander Woodcock e Monte Davis, intitulado Catastrophe Theory, (1980). Na Cosmologia, Dobras no Tempo, 1995, de George Smoot & Keay Davidson, oferece outros instrumentos para uma nova abordagem dos mesmos problemas.


5.2. A Dobra e a Ruga na Filosofia

5.2.1. A Alma da Dobra e o Fantasma

Este capítulo pretende mostrar como na visão de Leibniz e de Deleuze, as dobras dos tecidos do vestuário têm uma alma própria que está diretamente vinculada ao ser que as veste.
Leibniz diz que "A Mônada, de que falaremos aqui, é apenas uma substância simples que entra nos compostos. Simples, quer dizer: sem partes"[5], e também por ser simples é indivisível e não pode ter seu início de modo natural, por não poder ser formada por composição. Diferentemente dos compostos que começam e acabam por partes, as Mônadas têm seu início por criação e seu fim por aniquilamento, instantâneo. A Mônada como elemento "Uno tem uma potência de envolvimento e de desenvolvimento, ao passo que o múltiplo é inseparável das dobras que ele faz quando envolvido e das desdobras que faz quando desenvolvido"[6]
As Mônadas não têm janelas, não existindo assim, uma comunicação entre o interior e o exterior. O essencial "da mônada é ter um fundo sombrio: dele ela tira tudo, e nada vem de fora ou vai para fora"[7].
Leibniz faz uma distinção entre categorias de substâncias simples; quer associar a memória à Alma e a percepção à Enteléquia e à Mônada[8], compara o estado de sono profundo sem sonho ao estado de Mônada, um estado de "constante atordoamento"[9]. Deste modo os animais teriam Enteléquias e o seres racionais Mônadas.
A Mônada seria o elemento mais simples da natureza, o átomo da essência, e seria por isso o oposto do mais complexo, Deus, e se "a mônada, é exatamente o inverso de Deus, uma vez que os inversos são números que trocam seu numerador e seu denominador: 2, ou 2/1 tem por inverso 1/2. E Deus, cuja fórmula é ∞ , tem por inverso a mônada, 1/∞."[10]
Tudo o que vive tem uma multidão de Mônadas e cada uma contém todo o universo, diferentemente das máquinas criadas pelo homem que, sozinhas, não conseguem que cada parte seja também uma máquina individualmente. Por exemplo "o dente de uma roda de latão tem partes ou fragmentos que já não são, para nós, algo artificial, e relativamente ao seu uso nada possui de característico de máquina a que a roda se destinava", mas por sua vez "os corpos vivos, são ainda máquinas nas suas menores partes, até o infinito."[11] Assim na menor parte da matéria existe um mundo, cada ser pode ser visto como um mundo, "como um jardim cheio de plantas e como um lago cheio de peixes. Mas cada ramo de planta, cada membro de animal, cada gota de seus humores é ainda um jardim ou um lago"[12].
Deleuze classifica as Mônadas em três tipos: Mônadas quase nuas, Mônadas memorativas e as reflexivas ou racionais[13]. As reflexivas e racionais são as Mônadas dos seres pensantes, as memorativas dos animais e as quase nuas são as Mônadas simples em estado de "constante atordoamento"[14].
Cada ser vivo tem uma Mônada dominante que infere nas multidões de Mônadas dominadas contidas nos orgãos e membros que, por sua vez, inferem nas outras multidões de Mônadas nuas contidas nas células e minúsculos animais[15], que por conseguinte têm o seu próprio corpo. "Mas essas infinidades,...não comporiam orgãos se não fossem inseparáveis de multidões de pequenas mônadas, mônadas de coração, de fígado, de joelho, de olhos, de mãos...mônadas animais que pertencem, elas próprias, às partes materiais do 'meu' corpo e que não se confundem com a mônada a que meu corpo pertence"[16].
A questão com relação aos corpos vivos parece realmente definida, mas e com relação aos corpos inorgânicos? Deleuze afirma que "Esses agregados inorgânicos...continuam certamente a ter organismos em seus sub-agregados: todo corpo tem organismos em suas dobras, havendo organismos em toda parte...", e mais adiante que toda "partícula material têm mônadas e forças derivativas...sem as quais ela não obedeceria a qualquer máxima ou lei"[17]. O que parece determinar nos corpos inorgânicos as suas características físicas ou químicas seriam estas Mônadas, que Deleuze chama de degeneradas. Completando este raciocínio Deleuze refere que "Quanto às enteléquias, são ainda almas, mas degeneradas, isto é, já não são dominantes nem dominadas, pois se reportam a um corpo em amontoado e a cada instante."[18]
Na verdade o que acontece é que uma Mônada dominante racional age sobre as Mônadas dominadas dos seus membros e orgãos, que agem sobre Mônadas nuas de minúsculos animais que compõem todo o corpo fazendo com que todo esse sistema universal se mova e tenha uma expressividade. O sistema de infinitas multidões de Mônadas age sobre as Enteléquias, as Mônadas degeneradas, as almas das dobras das roupas que vestem este corpo. De outro ponto de vista, pensar que as dobras das roupas têm alma é o que diferencia as dobras formadas por uma roupa vestida de uma roupa não vestida jogada ao chão.
Deleuze fala ainda de elementos agindo sobre as dobras, "a água e seus rios, o ar e suas nuvens, a terra e suas cavernas, a luz e seus fogos, são em si dobras infinitas, como mostra a pintura de El Greco."[19] As dobras não se restringem mais à expressar os corpos, neste caso, sua alma é agora dominada pelos elementos. Seria como quando se está sentado ao vento: as dobras das roupas vão mostrar o corpo que está vestindo a roupa, se é masculino ou feminino por exemplo e vão dividir sua alma com o vento, mostrando se o vento é forte ou fraco, se está frio ou calor.

5.2.2. Dobras e rugas nas esculturas

As esculturas que venho executando apresentam dobras e rugas mas não apresentam um corpo, pelo menos não no seu interior. Se não há um corpo dentro das esculturas o que há dentro delas? Talvez para responder a essa pergunta fosse interessante pensar como funcionam as dobras nestas peças.
A alma dominante das esculturas não tem um corpo que comande suas almas dominadas. A alma dominante que interferiu nas dobras das esculturas foi a do autor das esculturas. O que se tem então é uma alma dominante racional que comanda orgãos e células, que comandam almas de dobras de outro "corpo". A interferência acontece de um corpo para "outro".
Por outro lado as dobras e rugas congeladas nas peças demonstram uma vida e uma expressividade que não é mais a minha, pois em minhas roupas existem minhas dobras que mostram a posição em que meu corpo está e expressam algum tipo de estado do ente.
É inegável que as dobras contidas nas esculturas mostram um certo índice de presença corpórea. Isso acontece em parte pelo processo utilizado: o plástico é modelado quente sobre a argila mole, o que propicia uma troca de plasticidades entre os dois materiais. Não é como quando se utiliza um molde de gesso, onde um não entra no outro. No caso do plástico, em alguns momentos, a argila é pressionada e amassada, mudando o seu aspeto, em outros ela nem é tocada. Outro dado que ajuda a formar a presença corpórea das peças é o modo como o plástico se apresenta: um material que não tem forma definida, podendo existir em forma de chapa, de grãos ou líquida. Deste modo o plástico precisa de outro material que lhe empreste uma personalidade, funcionando como um material parasita que necessita de um material sustentador, no caso a argila.
Mas além da ajuda material, a presença corpórea forma-se pelo modo como as dobras e rugas se comportam. A alma da dobra que seria uma alma degenerada, dominada pela alma racional do autor das obras, a partir de algum momento transforma-se em alma dominante, justamente por não haver um corpo e uma alma racional nas esculturas. Tudo o que as peças têm para demonstrar a sua existência são estas poucas almas meio dominadas, meio dominantes, ou talvez, recém-dominantes.
Pode-se voltar então, à pergunta anterior, o que existe dentro das esculturas e o que comanda a alma da dobra? Num primeiro momento existe uma marca do que já houve ali algum dia, resquícios de uma operação da troca de plasticidades entre o plástico e a argila. Num segundo momento, havendo uma carência de uma alma dominante que exista dentro da escultura, essa carência passa a ser suplantada em parte, pela ascensão precária das almas recém-dominantes. Mas em parte se esta carência não é suplantada totalmente o que resta é um fantasma, uma alma sem corpo.
Eis por que estas esculturas não são zumbis, corpos sem almas, mas fantasmas, almas recém-dominantes sem corpos, pois o que se vê nelas, não são os corpos, mas as próprias almas recém-dominantes expostas.

5.2.3. O Fantasma

O conceito de fantasma que abordado aqui não é o conceito freudiano de Fantasmas de Fustigação, onde este se relaciona com a fantasia e a memória da infância, ou mesmo de fantasmas enquanto assombramentos. O conceito que interessa neste momento é o de fantasma como modelo, como metáfora.
O fantasma é o que está ausente e presente simultaneamente. É o que está entre uma dimensão e outra, entre o passado e o futuro. Ele não é mais o que foi e ainda não é o que vai ser[20]. Para Heidegger "ser significa, desde a aurora do pensamento ocidental-europeu até hoje, o mesmo que presentar"[21] e "ser enquanto presença é determinado pelo tempo"[22]. O ser relaciona-se com o agora, quem é, é alguma coisa agora, neste instante. Para Heidegger "coisa" significa questão, o "Ser - uma questão, mas nada de entitativo. Tempo - uma questão, mas nada de temporal"[23]. Para Heidegger não se diz ser é e tão pouco tempo é, mas sim dá-se ser e dá-se tempo, mas sobre o ente se diz ele é. Neste ponto pode-se separar o ente do ser. O ser pre-sentifica, desvela e dá, o ente apenas é.
Surge então a idéia de pre-s-entar como demorar e de demorar como "aproximar-se pelo durar" onde "presente quer dizer: demorar-se ao nosso encontro"[24]. O presente é presente enquanto dura.
O demorar do presente está cercado pelo ausentar do não-mais-presente, o que foi, e pelo ainda-não-presente, o vir-ao-nosso-encontro[25].
O fantasma deste modo dá-se, presentifica-se na ausência do demorar. Ele se demora na sua ausência.
As obras de arte são entes, são coisas, este auditório é, como disse Heidegger. Esta obra é. As obras são entes que lembram os seres que já foram durante o processo de criação e almejam ser novos seres. As esculturas de plástico destituídas de corpos e de almas dominantes, mas plenas de almas dominadas em forma de dobras e rugas, presentificam a sua ausência. Elas demoram-se na ausência do já-sido e do vir-a-ser da dupla transição da alma racional do autor para almas recém-dominantes, e do estado de ente descorporificado enquanto uma casca de plástico para um ente corporificado de bronze[26].
Quando se fala de fantasma, do que está entre dois momentos, pode-se pensar no conceito de "evitar" da filosofia heideggeriana que Derrida utiliza para analisar o uso das aspas na própria obra de Heidegger.
Derrida pensa "em todas as modalidades do 'evitar' que acaba por dizer sem dizer, escrever sem escrever, utilizando palavras sem utiliza-las: entre aspas por exemplo"[27], ou o uso do itálico ou mesmo o uso do ponto de interrogação.
Se num primeiro momento Heidegger evita a palavra espírito, num segundo momento a utiliza mas agora entre aspas. "A palavra "espírito" retorna, já não é rejeitada, evitada mas utilizada no seu sentido desconstruído, para designar algo diverso, que se lhe assemelha e do qual é como que o fantasma metafísico, o espírito de outro espírito, vê-se anunciar um duplo do espírito"[28]. Heidegger quer, segundo Derrida, com a colocação das aspas escrever duas palavras ao mesmo tempo: a palavra original, evitada anteriormente, e a nova, conceituada por ele mesmo. Se anteriormente o fantasma aparecia como "entre", aqui aparece como duplo.
Derrida descreve as aspas como "duas a duas elas montam guarda: na fronteira ou diante da porta, postadas no umbral" e que o "dispositivo se presta à teatralização, à alucinação, tanto de uma cena quanto de sua maquinaria: dois pares de pinças mantêm em suspenso uma espécie de tenda, véu ou cortina"[29]. Derrida vê neste recurso um apelo teatral de Heidegger para seis anos mais tarde retirá-las no seu Discurso de Reitorado em 1933. Neste instante "o levantar das cortinas é também o espetáculo da solenidade acadêmica, o esplendor da entrada em cena, para festejar o desaparecimento das aspas"[30].
Esse recobrir, esconder, evitar o que as aspas contém aparece como uma forma de fantasmagoria na escrita. As aspas são outro modo de presentificar a ausência. Mostram, estão presentes mas ao mesmo tempo escondem, evitam e estão ausentes. As esculturas de plástico mostram uma presença, uma solidez, uma massa que não possuem, e simultaneamente escondem o que esteve por baixo. Este "corpo" que elas não têm quando estão na matéria de plástico, pode se transformar num corpo (agora sem aspas) quando estiverem em bronze. O recurso da teatralidade das aspas de Heidegger visto por Derrida pode ocorrer com as esculturas de plástico quando fundidas em bronze.

5.3. A Dobra na Matemática

5.3.1. As Bases para a Teoria

As dobras e rugas na Matemática podem ser vistas através da Teoria das Catástrofes. Esta faz referência as mudanças ocorridas num sistema. Entenda-se por sistema um conjunto de elementos que caracterizam um evento. Estas mudanças podem ser "mudanças no curso de um evento, mudanças na forma de um objeto, mudanças em um sistema de comportamento, mudanças nas idéias mesmas"[31].
Esta teoria tenta dar conta de mudanças não lineares, aquelas que se caracterizam por uma mudança drástica, como quando uma bolha de sabão estoura, um elástico esticado se solta, contraindo rapidamente, ou mesmo quando se olha para uma figura dúbia e a leitura "pula" de um significado para o outro.
Segundo seu maior pensador, René Thom, esta teoria "vem da Matemática, mas não é Matemática"[32] e está mais ligada à Topologia e à Biologia. O seu objetivo, seria o de desenhar um gráfico multidimensional, onde fosse possível "ver", de uma forma muito abstrata, estas mudanças não lineares, estes pulos súbitos, estas catástrofes. Segundo o biólogo D'Arcy Thompson "Newton não mostrou a causa da queda da maçã, mas ele mostrou a similaridade entre a maçã e as estrelas"[33]. Sendo assim, os gráficos abstratos destas catástrofes poderiam mostrar passo a passo as possibilidades de mudanças e, com isso, mostrar como elas funcionam.

5.3.2. Como Funciona a Teoria

Ainda existe um mistério quando no estudo do porquê das quatro forças fundamentais da natureza, gravidade, eletromagnetismo e duas forças atômicas[34]. O problema é que para entender como estas forças operam seria necessária uma nova forma de gráfico, "James Clerk Maxwell, matemático que transformou o estudo do eletromagnetismo, descreveu estas forças em termos de campos espalhados através do espaço; e mesmo os maiores físicos modernos (Einstein não é exceção) freqüentemente visualizam forças como 'colinas' e 'vales' num mapa de espaço-tempo"[35].
René Thom não considera a Teoria das Catástrofes como uma verdadeira teoria, "como o são, por exemplo, a teoria da gravitação de Newton, a teoria do eletromagnetismo de Maxwell ou até a teoria da evolução de Darwin"[36], sendo estas confirmadas pela experiência. Segundo Thom "o termo 'teoria' deve ser entendido num sentido muito particular ... uma metodologia ... uma espécie de linguagem, que permite organizar os dados da experiência nas condições mais variadas"[37].
Diferentemente da Geometria, onde não existe o parâmetro do tempo, Thom usa a Topologia para "começar de uma premissa oposta: que as mudanças da forma (em processo bem como os objetos) são reais, e aquilo que pretende a ciência é agarrar-se no que ele (Thom) chama de universo de criação incessante, evolução e destruição das formas"[38]. Por essa razão, ao contrário da estatística, por exemplo, a teoria analisa os dados do ponto de vista qualitativo e não quantitativo. Se anteriormente, como bem ressaltou Omar Calabrese, as ciências descreviam um fenômeno de transformação através do princípio do determinismo absoluto, onde este era interpretado como descontinuidade entre causa-efeito, a Teoria das Catástrofes tenta analisá-lo utilizando um critério segundo o qual este fenômeno seria uma continuidade que trabalhasse tanto com " as causas quanto os efeitos na gênese da forma"[39].
Thom toma emprestado dos antigos gregos e da moderna biologia a palavra morfogenesis para descrever a origem da forma. Pensa no desenvolvimento da semente de macieira como um caminho irreversível, que contém "uma série de mudanças estáveis de caminho de mão única "[40]. Mas a raiz da Teoria das Catástrofes é o entendimento de um ponto, chamado de singularidade, estacionário dentro de um sistema. Este sistema pode representar qualquer tipo de evento de mudança. Sendo flexível, qualquer parte pode movimentar-se e mudar de forma. Existem neste sistema quatro singularidades: dois locais de mínimas, um local de máxima e um ponto horizontal de inflexão. Thom chama de "locais" os pontos de máxima e mínima porque sua posição não é necessariamente a maior ou a menor.

5.3.3. O Click

Um tipo simples de catástrofe pode ser descrita com o exemplo do click. É um brinquedo em forma de meia esfera, se for de borracha, ou menos curva do que isto, se for de metal. A brincadeira consiste em pressionar a saliência positiva, até esta se tornar negativa. Soltando o brinquedo, aos poucos a tensão contida na forma, vai retornando à forma original, mas antes disso, ouve-se um estalido alto e vê-se um pulo. Esta mudança brusca, de um estado de neutralidade temporária, para o permanente, passa pela dobra. É importante entender que o gráfico mostrado a seguir não é o desenho da curvatura do click. Este gráfico mostra as condições de comportamento do click. O sistema muda quando um ponto de equilíbrio é criado ou destruído. Thom resume a Teoria das Catástrofes referindo que "as coisas que vemos são reflexos e que, para chegar ao próprio ser, é preciso multiplicar por um espaço auxiliar e definir este espaço produzido o ser mais simples que, por projeção, dá origem à morfologia observada"[41].

5.3.4. O Cão

Desde 1960, E. Christopher Zeeman havia se interessado por topologia e estabilidade. Nessa época publicou alguns trabalhos "sugerindo modelos topológicos que pudessem preencher o buraco entre as procuras quantitativas neurofisiológicas e as descrições qualitativas usadas em psicologia"[42]. É de Zeeman o modelo que representa a agressividade dos cães. Neste modelo a agressividade do cão está reduzida à dois fatores em conflito entre si, que seriam cólera e medo. De um ponto de neutralidade se poderia ter dois caminhos, com diversas nuanças dentro deles, como rosnadura e ataque, no ponto B, ou evitação e retirada no ponto A. O "pulo" neste sistema de representação está no momento em que do ponto B, o cão, do ataque, pode saltar para o ponto A, passando pela curva de dobra, e ter uma retirada inesperada. Ou um cão em retirada poderia atacar de súbito, se o percurso no gráfico fosse o inverso. É uma ação descontínua que pode ser visualizada através do modelo. Deste modo, o comportamento do cão dependeria de duas variáveis: cólera e medo[43]. Esta é a catástrofe de Cúspide.

Thom, analisando os modelos de Zeeman, diz que estes têm "uma precisão ilusória, alvos fáceis para os críticos"[44], mas ao mesmo tempo considera os seus trabalhos fundamentais por contribuírem com o dado de imaginação dentro do campo científico, e por tornarem visíveis uma série de situações que antes não podiam ser vistas.



5.3.5. As Catástrofes Elementares

As Catástrofes elementares são sete: Dobra, Cúspide, Cauda de Andorinha, Borboleta, Umbigo Hiperbólico, Umbigo Elíptico e Umbigo Parabólico. As quatro primeiras têm os nomes de acordo com as características mostradas no modelo e as três últimas têm nomes de acordo com os seus elementos matemáticos.
O modelo da catástrofe de Dobra aparece com apenas um fator de controle . Tem-se três pontos de equilíbrio: máximo, mínimo e um ponto de inflexão que está localizado no ponto de cruzamento central do sistema. O pulo ocorrerá quando o ponto ultrapassar o eixo de controle. O ponto máximo e mínimo se fundem no ponto de inflexão. O modelo da Dobra tem sempre a tendência de mover-se para o ponto mínimo. Um exemplo de aplicação para este sistema é o de uma tira de borracha, onde o fator de controle é a força e o comportamento é a tensão. No ponto crítico do nível de força (fator de controle), a borracha está esticada, acima disto ela se rompe[45].

A catástrofe de Cúspide mostra-se com dois fatores de controle, e em três dimensões . Os pontos localizados na superfície superior são os de

instabilidade máxima, os pontos próximos da prega são os semi-instáveis de inflexão, e os pontos na superfície inferior são os de estabilidade mínima. Este é um modelo de gráfico bimodal, por permitir dois estados de estabilidade.
O funcionamento deste modelo pode ser melhor entendido ao se observar a imagem seguinte. Se um ponto situado na posição a desloca-se para b por uma diminuição do Fator de Controle dois, e de b para e , tem-se uma mudança suave. Mas se um ponto em c caminha para d e depois precipita-se

em e , por um aumento do fator de controle 1, ou diminuição do Fator de Controle dois, existe ali um pulo, que representa a catástrofe. Por outro lado é possivel ter uma passagem de e para f e deste para c , o que poderia criar um círculo, o qual foi chamado de hysteresis [46].
O gráfico de Cúspide é o mais usado por apresentar muitas qualidades como: "bimodalidade, divergência, dois locais para os pulos catastróficos, passagens suaves ou repentinas que partem e chegam no mesmo ponto e hysteresis "[47]. Entre as aplicações deste modelo é possivel citar a representação do estado de sono que de repente passa para o desperto, ou as transições de fase da água. A imagem seguinte mostra como a água pode ter uma transição da fase de líquido para gasosa sem ferver ou condensar. Usando a catástrofe de Cúspide, com a temperatura e pressão como fatores de controle e a densidade da água como comportamento, é possivel representar a passagem suave, com os fatores de controle altos, 374' C e 218 atmosferas, de a para d , ou a passagem abrupta, a 100' C e 1 atmosfera, na direção inversa[48].





O modelo de gráfico chamado de Cauda de Andorinha, funciona com 3 fatores de controle e é um modelo de 4 dimensões. Por essa razão sua representação é mais difícil. Observando a imagem seguinte consegue-se ver uma fatia do modelo, e na posterior, o modelo por inteiro. Este seria composto pela fusão de duas dobras, formando no seu interior dois bolsos em forma de cauda de andorinha. Este gráfico tem

pouco uso por apresentar poucos pontos de estabilidade, o que dificulta a visualização das condições de comportamento.
Se a Cauda de Andorinha é uma fusão horizontal de duas dobras, a Catástrofe de Borboleta pode ser visualizada imaginado-se uma fusão vertical de dois modelos de Cúspide. Este modelo surge com 4 fatores de controle, sendo assim, um modelo de 5 dimensões, e trimodal. Além disso, ele aparece com 3 camadas distintas, sendo uma superior, uma intermediária e uma inferior.
Por último estão os modelos catastróficos de Umbigos Hiperbólico, Elíptico e Parabólico, respectivamente com 5, 5 e 6 dimensões. Com 2 eixos de comportamento, as catástrofes de transição "devem ser imaginadas não como um ponto pulando sobre uma linha reta (como no gráfico da catástrofe de Cúspide) mas como uma linha pulando através de um


Cúspide Borboleta



plano"[49]. Representações dos modelos Umbigo Hiperbólico, Umbigo Elíptico e Umbigo Parabólico, podem ser vistas a seguir.

Umbigo Hiperbólico

Os modelos de catástrofes elementares não apresentam escala e por essa razão não podem fornecer informações quantitativas, exigindo assim, medições empíricas. Convém pensar na Topologia como geometria sobre uma folha de borracha. Sendo assim, tudo pode ser flexível. A Teoria das Catástrofes depende de dois elementos: " primeiro, que o sistema descrito é governado por um potencial, e segundo, que o comportamento depende de um número limitado de fatores de controle."[50] Em outras palavras o gráfico é um



Umbigo Elíptico




arranjo espacial de máximo e mínimo, para um sistema governado por um potencial[51].
Apesar da opinião de Thom a respeito das aplicações da teoria quando diz que ela "não teve, até agora, grandes aplicações práticas e não está dito que as tenha no futuro"[52], a teoria tem tido diversas aplicações. Convém citar por exemplo seus usos em Engenharia, com relação à resistência de matérias; em Etologia, na relação de disputas territoriais entre animais (ou o próprio modelo da agressividade do cão, já citado); na Economia, entre relações de preços e saltos inflacionários; em ordem social através de distúrbios dentro de uma prisão; enfim em qualquer tipo de fenômeno que envolva fatores de controle e desenvolvimento bimodal, não linear.
A teoria pode ser aplicada a muitos eventos, Thom diz não ter "preconceitos sobre como construir os modelos ... não apenas os objetos modelizados em si, mas também os ambientes. Uma virtude da teoria das catástrofes está precisamente em consentir esta flexibilidade"[53].



Umbigo Parabólico






5.3.6. As Catástrofes e a Arte

René Thom se refere aos possíveis usos da teoria relacionados a Arte, quando fala de Magritte e Escher. Envereda mais para os caminhos da Percepção Visual, entendendo que as imagens dúbias destes artistas seriam visões bimodais descontínuas, em que não seria possível deter-se no meio do caminho de uma dessas visões. Um exemplo seria uma imagem de Escher onde vê-se pássaros que voam numa direção, e num segundo momento, surge outro grupo de pássaros voando na direção contrária[54].
Omar Calabrese, em seu livro A Linguagem da Arte, 1985, cita um texto do próprio Thom, que trata especificamente da pintura, "Les contours dans la peinture", (1982). Outro trabalho, de outro autor, J. Petitot, "Saint-Georges. Remarques sur L'espace pictural", 1979, que analisa a figura de São Jorge e o Dragão em obras de diversos artistas, tendo como apoio os modelos catastróficos. Este estudo procura analisar os papéis dúbios que determinados personagens representam. Por exemplo, um Apolo que ataca Dafne, seria um personagem bom ou mau? Pensando nisso executei em 1996 as duas versões do mito, uma com o Apolo bom e outra com o Apolo mau, em pequenas esculturas de bronze. Já em outro livro, A Idade Neobarroca, 1987, Calabrese menciona seu próprio ensaio sobre o tema, "Catastrofi e Teorie dell'Arte", 1984.


5.4. A Dobra e a Ruga na Cosmologia

5.4.1. As Bases para o Big-Bang

Os conceitos atuais de Cosmologia fundamentam-se, primeiramente, em Galileu Galilei (1564-1642), quando este desenvolveu suas idéias de velocidade e aceleração e de movimento e inércia. Primeiro quando mostra que todos "os corpos têm a mesma velocidade de aceleração independente de suas massas"[55], e depois quando descobre o princípio do pêndulo, onde as oscilações deste, mesmo com diâmetros diferentes, percorrem uma volta completa no mesmo espaço de tempo.
Depois de Galilei, Isaac Newton (1642-1727) pôde produzir suas bases para o movimento: "1. um corpo em movimento tende a manter-se em movimento uniforme até que algo interfira no sentido de modificá-lo (este é o princípio da inércia); 2. qualquer mudança no movimento de um corpo depende da força aplicada a esse corpo, dividida pela sua massa; e 3. a cada ação corresponde uma reação igual e contrária"[56]. O que pode produzir a situação de fazer com que a força gravitacional entre duas massas seja reduzida a 1/4, quando a distância entre elas for duplicada, e a 1/9 quando a distância for triplicada.
As descobertas de Newton interferiram no entendimento do universo e iniciaram as questões sobre a sua origem e seu destino. Por exemplo como poderiam as estrelas manterem-se distantes se existe uma força gravitacional tão forte entre elas? O destino do universo seria uma imensa colisão em forma de bola de fogo? Surgiam também as primeiras questões que tratavam dos limites do universo. Como por exemplo, se o universo fosse infinito e a luz de todas as estrelas refletisse no céu da Terra, este céu seria tão intensamente iluminado, que queimaria toda a vida aqui existente. Na verdade, o céu pode ser infinito, considerando-se que o universo está em expansão e que sendo ele tão novo (15 bilhões de anos), a luz de todas as estrelas ainda não chegou até a Terra.
Em 1905, Albert Einstein ligou ao conceito de espaço o de tempo e ao conceito de massa, energia. Desta forma Einstein formulou sua teoria do espaço-tempo curvo, onde via a força gravitacional de um planeta como uma deformação do espaço causada pela massa do planeta. Considerando-se uma nave orbitando um planeta, segundo Newton, a trajetória da nave seria encurvada pela força gravitacional exercida pelo planeta. Mas segundo Einstein, a trajetória da nave não é encurvada, mas reta, o que é curvo é o espaço onde ela está. A nave em órbita continua em linha reta movida pela lei da inércia.
O tripé teórico para o entendimento do universo estaria montado nestes três físicos: Galilei, Newton e Einstein. Com estes conceitos a Cosmologia moderna poderia pensar desde os grandes aglomerados de galáxias até os buracos negros. A comprovação do movimento de expansão do universo viria através do efeito Doppler, nome este, do físico Chirstian J. Doppler (1803-1853). Este efeito pode ser exemplificado com o modelo do trem: quando um trem em movimento apita, as ondas sonoras parecem mais agudas, para um observador estático, posicionado próximo ao destino do trem. As ondas se acumulam a medida que o trem avança, o que aumenta a frequência do som[57]. O mesmo acontece com a luz de uma estrela, quando decomposta no espectro de cores. As estrelas que caminham em direção à Terra, parecem azuis, e as de direção oposta ao planeta, vermelhas. Deste modo foi possível a comprovação, em 1913, do deslocamento da nebulosa de Andrômeda (uma das galáxias do grupo local, do qual a nossa própria galáxia, a Via Láctea, faz parte), para o azul.
Entre 1927 e 1933, o padre e astrônomo George-Henri Lemaître formulou a sua teoria "Hypothèse de l'atome primitive", que seria mais tarde conhecida popularmente como Big-Bang. Esta teoria sugeria que todo o universo teria tido seu início através de um único átomo primordial. Toda energia e massa estariam compactadas neste único átomo, e como as condições físicas neste momento seriam totalmente diferentes das de hoje, o espaço-tempo também não existia. A partir de uma explosão de dimensões inimagináveis, o espaço e o tempo foram criados. O Big-Bang não criou a matéria no espaço, criou a matéria com o espaço e, conseqüentemente, o tempo (ver imagem seguinte).
Faltava para a teoria do Big-Bang a comprovação, e esta veio com o desenvolvimento da radioastronomia. Karl Jansky, em 1930, nos Laboratórios Telefônicos Bell, "percebeu curiosas emissões de rádio vindas do centro de nossa galáxia, de uma região na direção da constelação de Sagitário"[58]. Mas somente em 1964, quando Arno Penzias e Robert Wilson, também dos Laboratórios Bell, em Holmdel, Nova Jersey, utilizando uma antena em forma de chifre, perceberam "uma radiação de microondas


persistente (num comprimento de onda de 7,53 centímetros), e com uma temperatura equivalente a cerca de 3,5 graus Kelvin"[59], veio a confirmação do Big-Bang. Esta radiação foi chamada de Radiação Cósmica de Fundo, e a ela foi atribuído o que seria "uma fulguração tênue do antigo evento cataclísmico"[60], ou a "luminescência residual da fúria da criação, um eco do longínquo Big-Bang."[61]

5.4.2. As Estruturas

Se a Terra tem um movimento e a Galáxia onde ela está também se move, então deveria existir alguma diferença na radiação cósmica de fundo, causada pelo efeito Doppler. Esta diferença é chamada de anisotropia bipolar, ou dipolo. Em 1976, George Smoot e um grupo de cientistas, através de um radiômetro diferencial de microondas, RDM, instalado em um avião U-2 (um grande avião usado para fins de espionagem na guerra fria, capaz de voar em grandes altitudes com muita estabilidade), conseguiram detectar um dipolo. "O grau de anisotropia era pequeno - apenas um décimo de um por cento (uma parte em mil)"[62]. Mas o dipolo mostrava a direção oposta: a Terra estava se movendo para a constelação de Leão e se afastando da constelação de Aquário. O que provava que além da própria rotação da galáxia, ela se movia no espaço. A sua velocidade foi calculada em 1,6 milhão de quilômetros por hora, e a velocidade da Terra em 30 quilômetros por segundo. O que levou Smoot a pensar em uma massa tremendamente grande que devesse estar atraindo a Via Láctea.
Surgiam novos problemas que envolviam a velocidade da Galáxia e a origem do universo. O movimento da Galáxia pressupõe a existência de um corpo massivo tão grande quanto e não detectado. E a formação deste corpo indica que os anteparos para a matéria deveriam existir desde o início do universo. Em 1978 Vera Rubin e Kent Ford provaram através de pranchas fotográficas do espectro das estrelas existentes nas galáxias, desde as centrais até as periféricas, que as mais distantes do centro orbitavam quase na mesma velocidade que as localizadas no centro. Esta descoberta colocou um grande problema para a Cosmologia moderna, ou seja, se as leis de gravitação de Newton estiverem certas, as estrelas na periferia das galáxias deveriam ter grandes massas para atrai-las, e essas grandes massas por alguma razão não são visíveis. A essas grandes massas foi dado o nome de matéria escura, e essa matéria deve existir em muito maior quantidade do que a matéria visível.
Hoje, segundo Smoot, está provado que a matéria no universo não se espalha aleatoriamente, existe um padrão parecido com o padrão de espuma de sabão, onde os aglomerados de galáxias se localizam nas paredes das bolhas, e no interior das bolhas, grandes vazios. As relações de massa e densidade do universo e as suas velocidades levaram um grupo de astrônomos que se autodenominam de "os Sete Samurais", a deduzir "a existência de um demônio cósmico - o Grande Atrator ... distante cerca de 150 milhões de anos luz, e com quase essa mesma extensão, na direção do superaglomerado Hidra-Centauro. Povoado por dezenas de milhares de galáxias, tal corpo representaria uma concentração de matéria e de extensão realmente inimaginável."[63] Em 1986 Valerie de Laparent, Marraret Geller e John Huchra, descobriram evidências de estruturas massivas de galáxias maiores do que centenas de milhões de anos-luz, as quais chamaram de a Grande Muralha. Para equilibrar essas grandes estruturas foram detectados grandes vazios: como o Grande Vazio de Boieiro, omais conhecido deles, com cem milhões de anos-luz de extensão. Para ter uma base de comparação a Via Láctea tem 60 mil anos-luz de extensão.
Alan Guth, em 1978, formulou pela primeira vez a teoria da inflação, que consistia na idéia de uma explosão dentro de outra explosão. Antes que o Big-Bang tivesse 10-42 segundos de vida, teria ocorrido uma segunda explosão, e o universo se expandiu incrivelmente de modo que, com 10-34 segundos, já teria se expandido um milhão de trilhões de vezes (1030), e a temperatura era de 1 bilhão de bilhão de bilhão de graus (1027). Desta maneira, esta teoria explicaria a questão da homogeneidade da radiação cósmica de fundo. Por ela, é possivel entender que a grande homogeneidade inicial existente neste minúsculo ponto (um trilionésimo de um próton, 10-25 centímetros), teria se alastrado por todo o universo, por um crescimento breve e explosivo. Mas a consequência mais importante da teoria da inflação é a explicação do porquê o universo ser plano. Esse achatamento seria fruto desta extraordinária explosão inicial.




5.4.3. As Dobras

George Smoot e sua equipe, em 1992, através de pesquisas e medições realizadas com equipamentos instalados no satélite COBE, conseguem mapear oscilações do dipolo na radiação cósmica de fundo. Ele diz que "o padrão das dobras que vi no mapa era primordial ... algumas estruturas representadas pelas dobras eram tão grandes que só podiam ter sido geradas no nascimento do universo"[64] . A comprovação destas dobras no espaço-tempo era o componente final para confirmação da teoria do Big-Bang. Se o espaço fosse homogêneo, a matéria teria se espalhado pelo universo de modo a ficar pulverizada uniformemente. A formação de corpos estelares e matéria, teria sido impossível. As dobras no espaço-tempo são o que Smoot chama de sementes do universo. Estas rugas propiciaram o acúmulo de matéria durante o decorrer do tempo, possibilitando a formação dos aglomerados e dos superaglomerados de galáxias. "A evolução do universo é de fato a modificação da distribuição da matéria através do tempo - evoluindo de uma homogeneidade virtual do universo primordial para o universo muito enrugado de hoje"[65].


5.4.4. Resumo do Tempo

Aos 10-42 segundos, tudo o que se conhece do universo era um ponto do tamanho de um próton. A temperatura era de 1032 graus e as forças eletromagnéticas e nucleares forte e fraca estavam fundidas. Aos 10-34 segundos a inflação expandiu o universo a uma razão de aceleração de 1030 vezes por segundo, e a temperatura caiu abaixo de 1027 graus. Com a separação da força nuclear forte, houve a primeira transição de fase, com a existência dos quarks, os primeiros elementos necessários para a construção dos prótons, nêutrons, elétrons e outras partículas. Aos 10 milésimos de segundo, os quarks se ligaram e formaram prótons, nêutrons e antiprótons e antinêutrons. Houve então a aniquilação de matéria e antimatéria, restando apenas algumas partículas de matéria e a separação das forças da natureza. Com o esfriamento, depois de um minuto, prótons e elétrons se colaram quando se chocaram. Mas ainda não havia condições para que os elétrons se colassem aos núcleos de hélio e hidrogênio para a formação de átomos. Aos 300 mil anos, com a temperatura a 3.000 graus os fótons não desalojavam os elétrons dos núcleos de hélio e hidrogênio, permitindo, assim, a formação destes. O "universo se tornou transparente e a radiação se propagou por todas as direções - correndo através do tempo como radiação cósmica de fundo, esta que ainda percebemos"[66]. Com a primeira explosão, criou-se o espaço e, como nada existia antes disso, o tempo enrugados. Com o enfraquecimento dos fótons, que desalojavam os elétrons dos núcleos de hélio e hidrogênio, criou-se a expansão da matéria de hélio e hidrogênio. Esta matéria precisava de um anteparo para acumular e formar massa e campos gravitacionais. As rugas e dobras já existentes no espaço-tempo forneceram estes anteparos para a formação de tudo.
O que surge apartir do entendimento deste modelo de dobra e ruga em Cosmologia, é a visualização de um espaço-tempo enrugados, como se as dobras e rugas já existissem no espaço antes de existir a matéria. De um outro modo, é possivel pensar na ruga como semente de um espaço tridimensional. Qual o primeiro momento em que um plano se torna tridimensional? Este primeiro momento é a ruga. A ruga antecede a dobra.

6. A Ruga Primordial de Resende

Em sua escultura localizada no Campus da Universidade de São Paulo, em frente ao prédio da Faculdade Politécnica, José Resende construiu a sua "ruga" mais recente. É uma chapa de 1,5 m por 15 m, de aço cortem, sem título, executada em homenagem ao centenário da Escola Politécnica .

José Resende, sem título, 1996 (em andamento), aço cortem, cabo de aço e ferro

A chapa se levanta, inicialmente, puxada por cabos de aço a 15 m de distância, presos ao chão. Os cabos seguram a chapa na sua parte intermediária, e erguem-na para trás e para o alto, mas contraditoriamente, estão ligados ao solo. Existe aqui uma força curiosa, cujo vértice ergue a peça para baixo.
Neste primeiro tempo, a escultura se fundamenta na gênese da tridimensionalidade. Este é o instante inicial do nascimento do volume, quando o plano se levanta e cria a terceira dimensão. Os cabos de aço representam a inauguração desse volume. São eles os elementos mínimos de sustentação, ou seja, somente linhas que agarram e levantam. A força exercida pela chapa em direção ao solo é enorme, e os cabos mantém o quanto podem a chapa curvada. A tensão existente em outras obras de Resende, transforma-se em luta e colapso nesta peça ao ar livre. A amplificação da tensão atinge outro nível de estado. A diferença de volume e peso entre a chapa e os cabos é a maior que pode existir entre dois materiais nestas condições. Existe uma idéia de cinetismo, como se o momento em que se olha a peça, fosse o mesmo em que ela tivesse sido pinçada.
Em um segundo momento foi colocado um apoio por baixo da chapa em forma de duas colunas finas. A extremidade da escultura mais longe do solo havia cedido. O apoio vem como uma muleta. A escultura não quer mais existir, quer transformar-se em plano novamente, quer voltar à sua origem. A muleta a conforta e a ajuda a continuar a sua aventura tridimensional. A batalha injusta entre os cabos e a chapa foi vencida pela chapa e os cabos servem como memória de um momento estrutural primordial utópico.
Está atualmente em estudos uma terceira etapa, tentando uma solução definitiva.
Essa escultura de Resende, não só faz um estudo minucioso sobre o mínimo de elementos necessários, para a construção e manutenção de um volume, como também estuda a ruga como elemento antecessor da dobra nesta operação. As dobras de Amilcar de Castro, que por muito tempo pareciam citar o momento inicial do volume, agora enfrentam a nova ruga de Resende como concorrente. As dobras executadas nas grossas peças de ferro de Amilcar, sustentam-se permanentemente como volumes estáveis. As forças envolvidas em sua obra, estão localizadas num ato no passado e as esculturas são a memorização dessas forças. A energia com que as dobras de Amilcar foram forjadas, existe apenas na indústria siderúrgica, deste modo, não existirá contestação quanto a elas. Diferentemente a ruga de Resende foi, e está sendo, executada com uma energia simples de alguns homens, pelo menos em tese. Esta energia ainda é distribuída pelas pontas dos cabos e pelo suporte em baixo da obra. A força que é aplicada na obra responde a outra força de igual tamanho. A energia aplicada na obra de Amilcar está mais concentrada no ponto da dobra e por isso é muito maior, e o que foi aplicado ali não terá uma resposta por parte do ferro. A força foi imposta com o que o Homem tem de mais forte, através de máquinas que ampliam a sua força, e o ferro aceita este fato, vencido, sem mais nem um sinal. O único sinal que o ferro ainda mantém na obra de Amilcar, é a sua condição epidérmica de engolir tudo o que adere à sua superfície, inclusive a si próprio.
Resende construiu uma escultura que é, na verdade, um grande problema estético e o colocou em frente a uma escola de engenharia, como que sugerindo uma forma de desafio permanente à tecnologia da construção. Este problema transforma-se em um presente na medida em que possibilita um diálogo com a escola, testando possibilidades e soluções para questões plásticas, normalmente excluídas da relação entre o artista e o possuidor da obra.
O centenário da Escola Politécnica foi, deste modo, comemorado com uma escultura engenhosa, que recusa-se a existir, ou se não, questiona a sua existência, precisando da ajuda do seu possuidor para completar a si própria.

7. O Plástico, a Argila e a Ruga

No final dos anos 50, Roland Barthes visita uma feira de plástico, e escreve sobre uma grande máquina que produz potes: “De um lado, a matéria bruta, telúrica e, do outro, o objeto perfeito, humano; e, entre os dois extremos, nada; apenas um trajeto, vagamente vigiado por um empregado de boné, meio deus, meio autômato.” E ainda “Assim, mais do que uma substância, o plástico é a própria idéia da sua transformação infinita, é a ubiqüidade tornada visível, como o seu nome vulgar o indica; e, por isso mesmo é considerado uma matéria milagrosa: o milagre é sempre uma conversão brusca da natureza ”[67]. O plástico é um material sem personalidade, pode transformar-se em quase qualquer coisa, mas não tem uma característica típica. Existe a espera de um outro material para, que junto a este, possa realizar a sua corporificação. O Plástico não existe em uma forma única, pode estar na forma granulada, líquida, em chapa, em tarugos, em pó ou em blocos. Sua textura depende do contato de outros materiais, pode ser brilhante se tiver contato com aço inoxidável, ou pode ser rugoso se o contato foi com o couro. Outros materiais conservam seus dotes em qualquer estado, como a madeira, que mesmo em pó ou em finas folhas é reconhecivel como madeira. Ou o ferro, ou a pedra. Segundo Barthes o plástico paga um preço alto por esta qualidade, "é uma substância alterada : seja qual for o estado em que se transforme, o plástico conserva uma aparência flocosa, algo turvo, cremoso e entorpecido, uma impotência em atingir alguma vez o liso triunfante da Natureza “[68]. Desde o final dos anos 50 o plástico se desenvolveu muito, novas ligas deram a ele novas qualidades, mas as palavras de Barthes ainda têm sentido.
O processo que venho utilizando para modelar o plástico, se vale da argila úmida como modelo. Pelo fato da argila estar úmida quando o plástico é aquecido e amolecido, e é empurrado de encontro à ela, a mesma pressão que o levou até a superfície da argila pode modificá-la. Desta maneira, o plástico que necessita de outro material, adere e toma o lugar deste elemento receptor. A atitude de modelar se diferencia do moldar. Quando se molda uma mão com gesso, a cópia adquire um aspecto de corpo morto. Isto por que o gesso não pode ocupar o mesmo espaço que a mão. Mas se a mão for de argila úmida, e ao invés do gesso, for o plástico a cobri-la, este pode ocupar alguns espaços anteriormente ocupados pela argila. Por esta razão o que seria um molde negativo (o plástico sobre a argila), passa a ser um volume positivo. O plástico modelado sobre a argila mole ganha aparência de tecido esvoaçante, ou amarrotado, dependendo da pressão que se aplica sobre ele. As rugas podem estar comprimidas, ocupando o lugar que era anteriormente ocupado pela argila, ou mesmo, podem estar soltas do modelo, deixando um espaço vazio entre os dois.
Se o plástico precisa de um material receptor, se ele ocupa o lugar deste material e se como Barthes pensa o "plástico acusa uma evolução no mito do símili" como "um costume historicamente burguês"[69], num certo sentido o plástico quando é modelado sobre a argila, acaba por absorver um pouco do que a argila é, o seu peso, a sua massa, a sua forma e a sua umidade. Torna-se "pesado", "maciço" e "úmido". O que ocorreu quando ele estava quente é conservado quando esfria, ou seja, a moleza, a facilidade para fundir com outras partes e as pregas e ondulações provenientes da transposição do plano para o volume.
A ruga primordial de Resende acontece como o primeiro estágio da conquista do plano pelo volume, seguida pelo segundo estágio que seria a dobra de Amilcar.
Em minhas esculturas de plástico, as rugas e dobras acontecem como a lembrança de dois momentos. O primeiro quando um material invasor quis ser o outro. E o segundo quando o plano através das rugas, dobras, pregas e vincos consegue delinear e galgar, não só o volume propriamente dito, mas também um pouco da vitalidade e da energia, das compressões aplicadas sobre o modelo original de argila.


8. O Corpo Contínuo

A desmaterialização da Arte nos anos 70 teve um alcance maior do que se pode imaginar. Este alcance projeta-se para o futuro, como é possível comprovar através de algumas obras de arte dos últimos anos, e para o passado também. A seguir pretende-se esboçar um rascunho do que seria a ligação da Arte Conceitual com o Barroco.
Uma parte importante do grande debate que foi travado nos anos 70 centro-se na questão da materialidade da obra de arte. Simon Marchán diz que "desde que a prática artística abandonou o princípio mimético de construção a favor do sintático formal, se interessa pela reflexão sobre a própria natureza de arte"[70], e prossegue "a arte conceitual tece, em primeiro lugar, seu estímulo nas tendências construtivas, que progressivamente abandonaram o objeto e se centraram na constituição do mesmo"[71]. As próprias características do objeto são ressaltadas, os jogos mentais, analogias e associações lógicas, as relações da obra com os seus próprios mecanismos, a análise dos processos de linguagem. A arte deste momento se debruça sobre seu próprio funcionamento.[72]
Os anos 70 são anos de proposições como fica claro quando Kosuth define que "uma obra de arte é uma espécie de proposição, apresentada dentro do contexto de arte como um comentário sobre arte"[73], mas também os anos 70 são anos de ataques lúcidos, o de que "representações de temas religiosos, retratos de aristocratas, preenchimentos de detalhes arquitetônicos, etc., usavam a arte para ocultar a arte"[74], ou ainda "a arte formalista (pintura e escultura) é a vanguarda da decoração... para todos os efeitos funcionais, não é arte, mas sim meros exercícios de estética"[75], ou ainda "se você faz pinturas, já está aceitando (e não questionando) a natureza da arte"[76]. Kosuth parece tocar no ponto fundamental da arte, ou seja, a sua especificidade enquanto atividade única, que não encontra par na sociedade contemporânea. Arte como um produto sem um fim específico.
O problema da percepção versus razão, quando o olho vê a mente não pensa, que de início parecia claro, passa a um estágio de dúvida e questionamento. Sol Lewitt pensa que "os artistas conceituais são místicos mais do que racionais. Acabam em conclusões, que a lógica não pode aceitar"[77].
De um nascimento cristalino, a base de axiomas e asserções, o conceitualismo passa a progressões mais complexas. A Land Art propõe a saída das galerias e museus. Se a arte não devia estar ligada a questões formais como afirmava Kosuth então porque ligar-se a instituições? A Land Art traz de novo a questão da poética. A arte da paisagem coloca o homem frente à visão do mundo que habita. O sentir visual invade o sentir mental. "A percepção é apresentada como conhecimento prático e teórico, os sentidos como teorizadores. Com ele desaparece a cisão provocada por Kosuth entre percepção-conhecimento e sua tradução posterior da separação entre estética e arte."[78]
A matéria ressurge nos anos 90 de modo abrangente, Pareyson ressalta "que só uma matéria física pode ser a sede de um valor estético puro"[79]. A influência de Joseph Beuys (1921-1986) intensifica-se, e o material assume um papel de significação. A crise da representação da imagem no século XX encontra a solução da matéria que representa. Enquanto a matéria representa, a forma é deixada de lado. A Arte torna-se materialista e amorfa. "A magia da obra de arte não é a coexistência, ou a copresença, ou a mediação da sua espiritualidade e da sua fisicalidade, mas a coincidência destes dois termos: o fato de na obra não existir nada de físico que não seja significado espiritual, nem nada espiritual que não seja presença física".[80] Por outro lado se "a teoria crociana afirma que a sua matéria é toda a história precedente"[81], então a arte acumula experiências, e não despreza conhecimentos adquiridos anteriormente. Deste modo a experiência obtida com a desmaterialização da arte nos anos 70, compõe a rematerialização dos anos 90. Mas este ressurgimento da matéria é o ressurgimento de uma nova matéria. Uma matéria de fisicalidade e de espiritualidade.
Neville Wakefield escreve a propósito das obras de Walter De Maria que "manipulando a imagem e a aparência da objetividade, de Maria demonstra a imaterialidade da forma conceitual, retornando a noção de distância para aquela estrutura mental, com limites impostos e finitude de entendimento"[82]. Junta-se a imaterialidade conceitual a fisicalidade do material utilizado. Neville, a propósito da obra de De Maria, The Broken Kilometer, 1979, instalação permanente financiada e mantida pelo DIA Art Foundation, em Nova York, composta por 500 barras cilíndricas de latão sólido, medindo 2 metros por 5 centímetros de espessura cada, continua dizendo que "a impressão inicial de silêncio e imobilidade logo evapora, e movendo-se em torno do espaço disponível para o espectador para brincar com a luz refletida das superfícies cilíndricas dissipadas pelo metal"[83]. Ou seja, o que era pura idéia, torna-se percepção e visualidade, porém agora existe outro aspecto: o do corpo que não aparece por completo.
O trabalho de De Maria que mais demonstra este corpo que não se vê, mas é físico e real é o The Vertical Earth Kilometer, 1977, instalado permanentemente em Kassel, composto por uma barra circular sólida de latão, medindo 2 polegadas de diâmetro e 1 quilómetro de comprimento, pesando 18.750 quilos, doado para a cidade de Kassel pelo DIA Art Foundation. Na verdade a parte visível do trabalho é a sua secção de 2 polegadas no chão rodeada por uma base quadrada de argila de 2 por 2 metros. Se a obra está enterrada no chão, comprovadamente, com 1 quilómetro de profundidade, mas não é visível, como ela existe de fato?
Todas as obras podem ter partes visíveis e partes invisíveis. Robert Morris diferencia o eu do mim, ele diz que "o eu é aquela parte do ser no ponto do tempo contínuo que está presente na consciência de si mesmo. O mim é aquela imagem reconstituída do ser formada por todas as outras partes: linguagem, imagem, julgamento, etc."[84]. Quer dizer, o observador divide-se em duas partes, uma lida com o tempo presente e a outra com a memória. "O eu, que é essencialmente não imagético, corresponde a percepção do espaço, desdobrando-se no tempo presente. O mim, um constituinte retrospectivo, um paralelo de modo de percepção do objeto"[85]. A operação se realiza quando "o eu é transmitido para os domínios do mim"[86].
Também no Barroco temos obras que dividem o espaço em tempo real e tempo memorial. As obras de Antonio Francisco Lisboa (1730/8-1814), o Aleijadinho, localizadas em Congonhas do Campo, em Minas Gerais, atuam de maneira similar com relação ao observador. Para evocar esta qualidade de complexidade da obra, o Barroco tira partido da linguagem da ópera. A teatralização dos conjuntos artísticos da época, fazem uso de mecanismos de conexão entre grupos de obras em localidades diferentes e as vinculam, por esse mesmo motivo, aos espaços onde foram concebidas. "A escultura barroca não pode, com efeito, ser dissociada do sítio no qual ela se insere e em função do qual foi concebida. Este sítio ou espaço arquitetônico é parte integrante da obra, dependendo de sua adequação à obra escultórica uma visão correta da mesma. Se uma estátua de profeta fosse tirada do adro, sua 'leitura' estética ficaria grandemente prejudicada, uma vez que os gestos e atitudes originalmente concebidos, em função de um conjunto, perderia sua significação"[87].
Quando Manuel da Costa Athaíde começa a execução da policromia das esculturas do Passo da Ceia, em 1808, Aleijadinho é capaz de acompanhar a sua feitura. De fato o Passo da Ceia é o único que Aleijadinho acompanha a execução. Myrian de Oliveira descreve a Ceia dizendo que "Trata-se, portanto, de um autêntico drama teatral conforme a tradição barroca, no qual os dois servos, postados lateralmente à porta da entrada, realizam a transição entre o espaço real - o do espectador - e o espaço fictício, no qual se movimentam os atores"[88].
O Barroco caracteriza-se por ser uma época de teatralidade, de astúcia e de agudeza, no sentido que Baltazar Gracián analisa em seu livro A Agudeza e a Arte do Engenho (Madri, 1987). Gracián também exemplifica o sentir Barroco com seu outro livro Oráculo Manual, A Arte da Prudência (Rio de Janeiro, sem data), onde em forma de conselhos, explica como se deve enfrentar um mundo que é mau e complexo e vencer os obstáculos. Gracián fala de sutileza, galanteria, dissimulação, de considerar a coisa difícil como se fosse fácil e considerar o fácil como difícil, é a época do espetáculo, onde o homem é visto como um ator e a vida como uma comédia[89].
Alguns autores como Omar Calabrese pensam que "muitos importantes fenômenos de cultura do nosso tempo são marcos de uma 'forma' interna específica que pode trazer à mente o Barroco"[90].
Matthew Barney, pode ser entendido como um artista que usa questões formais que podem trazer à mente o Barroco, nos termos que Calabrese coloca como: ritmo e repetição, limite e excesso, instabilidade e metamorfose, a questão do monstro, desordem e caos, nó e labirinto, as questões como turbulência de formas, vago e indefinido. Barney mostrou em 1995 um trabalho composto por 3 partes: fotos do vídeo com molduras esculturais na Bienal do Whitney Museum, cenário do vídeo na Galeria Barbara Gladstone, e vídeo de 40 minutos no Public Theater.
O vídeo mostra imagens oníricas de um homem-cabra (ele mesmo) que começa sapateando num cenário em um pier, junto com 3 fadas nuas de cabelos vermelhos. O sapateado, aos poucos abre um buraco no chão do pier, provocando sua queda ao mar. Simultaneamente a isso duas motos de corrida, sendo uma azul e outra amarela, começam uma corrida em posições opostas. As motos são reais, e têm um copiloto que faz um contrapeso. A filmagem continua em baixo do mar com "o cabra" tentando achar um caminho de saída, andando em vão pelo fundo do mar. As motos continuam sua corrida em caminhos opostos por uma paisagem de clima temperado a beira-mar. Quando o homem-animal acha a saída, encontra um lugar todo branco. rugoso e estreito, cheio de vaselina. As motos continuam a corrida. O homem-cabra encontra um buraco cheio de saliências redondas. Entra no buraco, que fica cada vez mais apertado. Neste momento as fadas, agora vestidas, tocam um sininho para orienta-lo. Quando o homem sai do buraco, encontra uma cabra de verdade, com quatro chifres, e neste momento as motos batem de frente. Um clarão aparece e a cena final é um close de um testículo na parte superior da tela, com pequenos grampos presos nele. Dos grampos saem fitas amarelas que ligam-se à moto amarela e seus respectivos pilotos. O mesmo acontecendo com a moto azul. Por fim um logotipo aparece girando e termina com o título do vídeo: CREMASTER 4. Cremaster é o nome do músculo que tem a capacidade de fazer subir e descer os testículos.
A sobreposição de momentos de corrida e de submersão, o acúmulo de imagens e linguagens como fotos, vídeo e instalação, as metamorfoses em seres zoomórficos e seres monstruosos, a teatralidade e o espetáculo, ligam a obra de Barney ao Barroco.
A noção de continuidade do espaço no Barroco pode ser entendida através da metáfora da dobra que Deleuze usa em seu livro A Dobra: Leibniz e o Barroco, onde o espaço é visto como um tecido contínuo e os acontecimentos estão contidos nele em forma de acúmulos e aparente desordem, mas fazendo parte de um mesmo plano.
Calabrese também usa a mesma metáfora para falar sobre a idéia de catástrofe. Calabrese exemplifica, "se tomarmos a transformação de girino em rã, não deveremos dizer que a rã passa em continuidade de estado-girino para o estado-rã, mas sim que a forma-girino e a forma-rã coexistiam num plano geométrico elástico, e que a forma-girino, no seu percurso histórico, chega ao limiar da forma-rã e precipita-se nela, estabilizando-se[91].
A noção de fundo para compreender a fisicalidade da obra barroca é o modelo da dobra de Deleuze. A obra barroca existe em alguns lugares e nem por isso está fragmentada, pelo contrário, cada parte compõe mais a sua unidade. O corpo da obra é ao mesmo tempo físico e ilusionista, sem ser virtual. Mesmo quando uma linguagem virtual é utilizada, como quando Barney recorre ao vídeo, o corpo da obra não se torna virtual, por que o detalhe está contido no plano contínuo da obra. O detalhe é unido pelo observador que usa o eu para transmitir experiências para o mim, tal qual se referia Morris. O plano que contém a obra é tecido no âmbito da memória.
Cada Passo da Paixão de Cristo representado por Aleijadinho, cada Profeta, seriam dobras de um mesmo tecido que formariam um corpo contínuo, sem fragmentações ou rupturas. O mesmo aconteceria com Barney; o vídeo, a instalação, as fotos e desenhos, seriam dobras sobrepostas de acontecimentos, que se amontoariam para formar um único conjunto, um corpo contínuo. O corpo em questão é a poética e o sentido aglutinador imaterial que existiriam nestas obras.

9. A Paródia como Alegoria da Obra Ausente

9.1. A Paródia

Algumas obras que venho realizando são reinterpretações de temas já abordados por outros artistas em outros momentos da História da Arte. Esta operação em certos casos acontece como uma releitura, por tratar-se do mesmo tema, mas abordado de forma diferente. Já em outros casos a releitura se transforma em citação ou em alusão. Este capítulo pretende entender as várias sutilezas envolvidas entre as maneiras de trabalhar com a recriação de obras de Arte e os significados desta prática.
Os processos paródicos e alegóricos apresentam um campo muito vasto para estudo, podendo eles mesmos serem o tema principal de pesquisa. Assim como anteriormente se procedeu anteriormente em estudos paralelos, nesta mesma pesquisa, o objetivo não será o de esgotar o assunto, mas o de criar instrumentos de análise, para enriquecer a leitura das obras contidas neste trabalho.
Ainda que em outros países de língua portuguesa o significado do sub-texto possa variar, atualmente no Brasil, o termo "paródia" trabalha com as ideias de brincadeira, gozação, achincalhamento e imitação com o objetivo de ataque à obra parodiada. Para este estudo a "paródia" vai significar a operação complexa, paradoxal e dinâmica de uma obra que se relaciona com outra de período diferente.
Nas palavras de Linda Hutcheon, em seu livro Uma Teoria da Paródia, "a paródia é, noutra formulação, repetição com distância crítica, que marca a diferença em vez da semelhança"[92]. A prevalência da diferença ao invés da semelhança é o que dá à paródia contornos criativos e não repetitivos. Quando uma releitura acontece o que se espera é que as diferenças do original criem um discurso independente, paralelo ao primeiro, mas como se este nunca tivesse existido. A obra geradora comparece na obra gerada em forma de memória. A paródia usa a imagem de uma obra, gerenciando as informações memorizadas desta, para filtrar e selecionar os dados que quer transformar. A relação de uma com a outra pode ser elástica e a tensão entre elas é o que chamamos de paródia. O tecido elástico entre as obras se rompe quando as lembranças de uma na outra são escassas. E se as referências apresentam mais semelhanças do que diferenças, o tecido se afrouxa e a tensão desaparece. A força contida na tensão entre as duas (ou mais) obras é a vitalidade da paródia.
A paródia pressupõe um jogo de quatro partes: a obra citada, a obra gerada, o artista e o receptor. Este receptor necessita de um pré-requisito para ver a obra, "a paródia prospera em períodos de sofisticação cultural que permitem aos parodistas confiar na competência do leitor"[93].



9.1.1. A Ironia

A paródia sempre foi associada à ironia, mas a relação entre a obra citada e a gerada acaba sendo muito mais complexa do que escárnio. Se no passado a paródia foi usada para subverter os estilos cristalizados, com a função de abrir espaços para novas linguagens, ultimamente esta operação vem sendo mais dúbia. Na raiz grega da palavra paródia, "para " - contra ou oposição e "odos " - canto, existe o sentido de contra-canto ou oposição a um canto, o que leva a uma situação em que "um texto é confrontado com outro, com a intenção de zombar dele ou de o tornar caricato"[94]. Mas existe um segundo significado para o prefixo "para " - ao longo de, e "é este segundo sentido esquecido do prefixo que alarga o escopo pragmático da paródia de modo muito útil para as discussões das formas de arte moderna"[95]. A zombaria sempre demonstra um desejo embutido no zombador de incorporar aspectos do zombado. A escolha do alvo da ironia é ao mesmo tempo vontade de destruir e vontade de eleger. A ironia apresenta uma teia de relações multidirecionais, na qual as informações entre as obras vão e vêm, ricocheteando entre elas. Ao mesmo tempo que uma obra zomba de outra, ela também é a outra. Este ser a outra é uma reafirmação da outra. A obra eleita para a zombaria, que está no passado, é retomada e revigorada, se torna presente novamente.
Por apresentar esta dualidade e sobreposição de dois planos, a paródia pode ser associada à metáfora, desde que "o decodificador construa um segundo sentido através de interferências acerca de afirmações superficiais e complemente o primeiro plano com o conhecimento e reconhecimento de um contexto de fundo"[96]. A sobreposição dos planos é o que identifica a ironia e a paródia[97]. As duas operam como o fenômeno da paralaxe, enquanto um olho vê um ângulo, o outro olho vê outro ângulo, e o cérebro faz a mistura das duas imagens, formando a percepção da terceira dimensão. Deste modo, o espectador vê uma obra presente e simultaneamente percebe uma outra obra ausente, começa a tecer o trama que vai estruturar a relação de uma com a outra.


9.1.2. A Sátira

Algumas vezes a sátira e a paródia se apresentam juntas, pois "a sátira usa, freqüentes vezes, formas de artes paródicas, quer para fins expositórios, quer para fins agressivos", mas utiliza "uma afirmação negativa acerca daquilo que é satirizado"[98]. Mas a paródia, por incorporar a própria obra parodiada, não pode atacar a sí mesma [99].


9.1.3. Alusão e Citação

A paródia se confunde com a alusão e citação quando esta constrói uma relação dúbia com o seu alvo. A própria noção de alvo oscila para a noção de arma, "o alvo da paródia nem sempre é o texto parodiado, em especial nas formas de arte do século XX"[100]. A paródia assume contornos de crítica quando se coloca ao lado do texto parodiado, este passa a ser uma arma e um aliado, e não um inimigo. Se entre os dois textos existe uma modulação nas oscilações do discurso estético, a paródia trabalha como uma ferramenta reflexiva e criativa, isto por a paródia ser "mais sintética que analítica na sua 'transcontextualização' econômica do material que lhe serve de fundo"[101].
A teia tecida entre as obras parodiadas e parodiadoras apresenta um alto grau de direções e sutilezas, a sátira com sua ironia alcança o escárnio ridicularizante e ao mesmo tempo a escolha da obra como tema produz um efeito de homenagem e respeito pela encarnação a que se propõe. De fato as " muitas paródias atuais não ridicularizarem os textos que lhes servem de fundo, mas utilizam-nos como padrões por meio dos quais colocam o contemporâneo sob escrutínio"[102]. Mas se nesta teia intertextual houvesse buracos e espaços vazios, não existiria uma relação de significados relacionados e estes espaços poderiam ser ocupados com interpretações poéticas. É nesta situação que a paródia tem transitado: a relação indireta e reticente entre os textos tem contribuído para a construção de uma paródia poética.
Ao mesmo tempo a paródia pode ser indireta, como acontece quando uma escultura onde um detalhe de execução lembra uma determinada obra, o título faz referência a outra, ou quando a estrutura óssea de uma figura se assemelha a de outra figura. Os laços paródicos vão depender das múltiplas relações que um artista seja capaz de fazer e das idiossincrasias existentes no leitor. Assim, para que "toda comunicação artística só possa ter lugar em virtude de acordos contratuais tácitos entre codificador e descodificador, faz parte da estratégia particular tanto da paródia como da ironia que os seus atos de comunicação não possam ser considerados completos, a não ser que a intenção codificadora precisa seja realizada no reconhecimento do receptor"[103]. O tecido paródico se desdobra, redobra e tremula, oscilando de um lado para o outro, abrindo buracos que se transformam em lugares poéticos, para fechá-los logo a seguir. Os momentos poéticos dependem da relação das manobras do produtor na memória e na capacidade de alinhamento conceitual do receptor.


9.2. A Alegoria

A paródia acontece como se fosse uma alegoria, ela diz b para significar a . Pela raiz grega allós = outro e agourein = falar; um falar de outro modo, uma substituição de um pensamento por outro[104]. A alegoria se divide em duas partes: a maneira retórica de construir frases, uma alegoria poética e a maneira de interpretar textos teológicos, a alegoria interpretativa[105]. Desta forma um leitor frente a um texto alegórico tem duas opções para ler este texto, "analisar os procedimentos formais que produzem a significação figurada, lendo-a apenas como convenção linguística que ornamenta um discurso próprio, ou analisar a significação figurada nela pesquisando seu sentido primeiro, tido como preexistente nas coisas e, assim, revelado na alegoria"[106]. Ou seja, a leitura pode ser criativa ou crítica.
A alegoria funciona como uma metáfora continuada, se a "metáfora é tropo de léxico, valendo por um termo isolado que substitui - por exemplo: "O navio do Estado" -, a alegoria equivale a um enunciado: "Ó nave, levam-te ao mar novas ondas "[107].
O grau de clareza da alegoria está diretamente ligado à relação de substituição de signos presentes por outros ausentes. O sentido todo do texto é substituído por outro sentido ausente, "há graus de afastamento também previstos, isto é, um dispositivo que regula e julga sua prática, indo do permitido e elogiável, decoroso, até o criticado e intolerável, incoerência ou hermetismo"[108]. A clareza desta relação também está ligada ao conhecimento dos signos envolvidos, que por sua vez, se relaciona com o tempo. O que hoje parece claro como a expressão "cabeça de alho", há dois séculos atrás não seria[109]. Com relação a estes graus de clareza, a alegoria pode ser: transparente, imperfeita, enigmática ou incoerente[110], dependendo das possibilidades e facilidades de substituição de um signo por outro.

9.3. A Obra Ausente

A paródia na Arte assume um papel alegórico, ou seja, uma obra que reinterpreta outra, não quer cometer um plágio tratando das semelhanças, mas sintetizar e repensar complexidades existentes na obra original, o que seria lidar com as diferenças. A alegoria ocorre quando existe uma substituição no significado da operação, tal como uma obra que parodia Bernini (1598-1680) para falar de Medardo Rosso (1858-1928), uma obra que diz b para significar a. . É desta forma que a obra ausente é referida em tom alegórico dentro de uma paródia. A intensidade e a clareza destas relações vão depender dos fatores contidos no processo, tais como a distância entre as duas obras, a velocidade com que se relacionam, a qualidade dos agrupamentos - se vão ser lógicos ou intuitivos -, o conhecimento e a memória do leitor, a capacidade do leitor de relaciona-los e o modo como estes operam ao longo do tempo. A paródia como alegoria não acontece com um objetivo lógico e concreto, ela pode simplesmente representar uma posição de perplexidade frente à obra parodiada. Aqui aparece um divisor de águas com relação ao humor satírico ou irônico em alguns momentos associados à paródia, pelo fato do humor acarretar em um objetivo predeterminado. Na paródia alegórica os objetivos são poéticos e indiretos, são eles mesmos o próprio sentido da operação.
Em meu livro de artista Como Funciona a Arte?, de 1983, edição de autor, a ausência dentro de uma alegoria está exemplificada da seguinte maneira: em cada página existe uma palavra

AGÁ / CÁ / DÁBLIO / ÍPSILON / AGÁS / CÁS / DÁBLIOS / ÍPISILONS

E o seguinte texto complementar:
"A Palavra AGÁ se refere a uma letra ausente em sua própria grafia. Em português só existem quatro letras como essas. São letras que conseguem, com o mesmo código, citar um signo sem se utilizar do próprio signo citado.
A Arte funciona dessa mesma maneira, se valendo desse fenômeno, uma obra presente cita sempre outras ausentes, sem se utilizar da obra citada. A Arte sempre se refere a ela mesma num contexto de Arte"[111]. Por este ponto de vista todas as obras são alegóricas, fazem alusões às obras ausentes. Mas algumas obras operam como paródias alegóricas, citam outras para construir um discurso diverso do conteúdo das obras citadas.

10. A Alegoria da Alegoria

A alegoria é a troca de um signo por outro de forma continuada, mas ela pode ser a troca de um signo por outro signo e por outro novamente, onde o autor diz c para significar b para significar a .
O salto de um sistema, segundo foi dito anteriormente, é representado por um gráfico catastrófico. A metáfora apresenta este salto catastrófico. Na expressão "braço de mar", o entendimento oscila entre o braço de um corpo e um trecho do mar que avança para dentro do continente. Este entendimento pode ser catastrófico, quando passa pela prega da dobra, ou pode ser suave se passa ao largo da prega. Na alegoria o sistema apresenta várias dobras de modo a que os saltos existam continuamente.
Em minha escultura Rapto de Proserpina, de 1996, existe uma referência à escultura homônima de Bernini de 1621-1622, e esta apresenta outra referência à mitologia grega de Perséfone, Proserpina em latim, proveniente dos primeiros Hinos Homéricos, dos séculos VII ou VIII[112]. Se na escultura Barroca a alegoria mostra um homem e uma mulher que representam a lenda do rapto, em minha versão os personagens representam a outra escultura que representa a lenda. Os personagens, agora, aparecem como atores que interpretam a cena, não existe a dramaticidade original, esta obra mostra uma alegoria de outra alegoria (Bernini), que por sua vez representa outra alegoria ( a lenda ).
Mas a paródia à Bernini não é a única alusão à outras obras. O recobrimento do plástico sobre o modelo de argila, refere ao recobrimento por um véu imaginário existentes nas obras de Medardo Rosso. Por outro lado, a falta de detalhamento proveniente dos vários acúmulos de rugas e amassamentos do plástico aludem às "imprecisões" existentes nas obras de Auguste Rodin (1840-1917). Quando as dobras no plástico se sobrepõe longe do modelo de argila, formam ondulações sem as marcas do corpo do modelo, citando as obras de metal e cartão de John Chamberlain. As alusões podem se sobrepor e o grau de tensão entre estas relações pode variar e mudar de acordo com o leitor e o momento em que a obra é vista.





11. A Alegoria da Catástrofe Tripla de São Jorge

Jean Petitot-Cocorda em seu texto sobre o mito de São Jorge classifica a história do príncipe da Capadócia, martirizado em 303, como um "arquétipo sintático do conflito entre o sujeito e o não-sujeito"[113]. O autor faz uso da Teoria das Catástrofes de René Thon para analisar as várias alternativas das muitas interpretações deste tema nas pinturas da Idade Média, Renascimento e Barroco. Petitot-Cocorda estipula as variantes entre cenário: o céu ( natureza ) e a cidade - uma relação entre o lugar e o não-lugar -, e os personagens: São Jorge ( o sujeito ), o Dragão (o não-sujeito), a princesa e o cavalo; e as armas: lança ou espada. Com estas peças são interpretadas as alegorias possíveis dentro da cena.
Em minhas versões de São Jorge estão armadas as relações de parte destes elementos, já que tratando-se de esculturas, ou de pinturas que funcionam como estudos para as esculturas, os elementos cenográficos não constam destas interpretações. As versões compreendem três esculturas de dimensões pequena, média e grande, duas pinturas em preto e branco, e alguns desenhos. Nas esculturas a variante está basicamente na posição que o Dragão ocupa em relação ao conjunto e a vantagem ou desvantagem decorrente desta posição, na luta. Mas existe uma versão em pintura, em que está proposta uma situação nova. Se, como foi dito anteriormente, a opção do período Barroco de representar uma determinada história pelo seu momento culminante, no ápice da ação, foi mantida em minhas versões e se este ápice pode ser entendido como uma Catástrofe, quando São Jorge mata o Dragão é o momento culminante de uma única Catástrofe. A situação nova que está colocada nesta pintura é que ao invés de haver uma morte, haveria três mortes. A cena está armada com São Jorge caindo em queda livre sobre o Dragão, com a lança em sua garganta, enquanto o cavalo cai sobre ele mesmo, provocando sua morte por esmagamento e ainda a morte acidental do cavalo, em decorrência da queda. Desta forma a alegoria de São Jorge mostra uma Catástrofe tripla com três dobras superpostas e três momentos culminantes.

12. Resumo

A pesquisa está constituída por um resultado plástico-visual e por outro escrito.
O resultado plástico-visual está composto por um conjunto de esculturas, pinturas, desenhos e gravuras, tendo como linguagem a construção de volumes e formas através do enrugamento de chapas laminadas de plástico (nas esculturas), e do enrugamento de linhas (nas pinturas e desenhos).
O conjunto de esculturas está reproduzido neste memorial descritivo, bem como outras obras que lhe serve de antecedente.
No resultado escrito formou-se um tronco tripartido, constituído pelos estudos de textos escolhidos de Filosofia, Matemática e Cosmologia. Na "ramificação" da Filosofia foi importante a leitura de alguns textos de Leibniz e Deleuze no que concerne às relações da Idade Barroca com o modelo das dobras. Desta forma, com o aprofundamento no conceito de mônada pode-se entender o porquê das rugas nas esculturas de plástico adquirirem um alto grau de presença e de entidade.
O mesmo se deu em outras ramificações do estudo no campo da Matemática e da Cosmologia.
Na Teoria das Catástrofes, olha-se para a ruga por meio de um gráfico que representa as idéias de bimodalidade, ou seja de dualidade, e continuidade. Esta visão exemplifica como é possível ter-se um entendimento dúbio e contínuo ao mesmo tempo. Este modelo aporta no sentido de cume, onde todo o sistema representado dá um salto brusco, mudando totalmente de configuração, mas sem mudar de situação.
O estudo na Cosmologia mostra a dobra como semente de Tudo. Onde não existia nada, uma primeira giga-explosão propulsiona e cria o espaço .. A ruga vista como semente cosmológica traz para o entendimento plástico a ruga como semente escultórica, uma analogia aplicada à obra de alguns artistas.
Os estudos foram complementados com análises sobre os significados de Alegoria e Paródia, nos textos de João Adolfo Hansen, Linda Hutcheon e Jean Petitot-Cocorda. Neste último texto, a intenção é a de utilizar a Teoria das Catástrofes de René Thom para entender as variações das representações de São Jorge em pinturas do período Pré-Renascentista até o período Barroco.





12.1. Resumo em Inglês

The research is composed of a visual-plastic result and a written one.
The visual-plastic result is made up of a set of sculptures, paintings, drawings and lithographs, which use as language the building up of volumes and shapes resulting from plastic rolled plates wrinkling (in sculptures), and from line wrinkling (in paintings and drawings).
The set of sculptures has been reproduced in this memorandum, as much as the other pieces of work which have paved the way for them.
In the written result one will find a tripartite trunk composed of studies on selected texts of Philosophy, Mathematics and Cosmology. In the Philosophy branches it has been important to read some texts by Leibnitz and Deleuze referring to the relation between the Baroque Period and the model of folds. So, by going deeper in the Monad concept one is able to understand the reason why the wrinkles of the sculptures in plastic have acquired a quality of presence and entity.
In other study branches in the fields of Mathematics and Cosmology a similar fact has happened.
In the Theory of Catastrophes one looks at the wrinkle by means of a chart that stands for double-modality, i.e., duality and continuity. Such a vision exemplifies how it is possible to have a dubious but simultaneously continuous understanding.
Such a model leads toward the summit, where all the system represented suddenly jumps up thoroughly changing the configuration without, however, changing its situation.
A study on Cosmology shows a wrinkle as the seed of the Whole. Where once there was nothing, a first giga-explosion propels and creates the space... A wrinkle seen as a cosmological seed brings forth - within a plastic understanding - a wrinkle as a sculpture seed, an analogy applied to the work of some artists.
Studies have been completed with an analysis on some meanings of Allegory and Parody in texts by João Adolfo Hansen, Linda Hutcheon and Jean Petitot-Cocorda.
In the last text, the idea was to use the Theory of Catastrophes by René Thom in order to understand the variations of Saint George representations in paintings from the Pre-Renaissance up to the Baroque periods.


13. Bibliografia

17a Bienal de São Paulo. Flávio de Carvalho.
São Paulo, 1983. 123p.

AMARAL, Aracy Abreu. Arte para quê?
São Paulo, Nobel, 1984. 435p.

ARNHEIM, Rudolf. Arte e Percepção Visual.
São Paulo, Pioneira, Ed. da Universidade de São Paulo, 1980. 503p. il.

BAZIN, Germain. O Aleijadinho e a Escultura Barroca no Brasil.
Rio de Janeiro, Record, 1971. 346p. il.

BAZIN, Germain. Barroco e Rococó.
São Paulo, Martins Fontes, 1964. 313p. il.

BENJAMIN, Walter. Origens do Drama Barroco Alemão.
São Paulo, Brasiliense, 1984

BATTCOCK, Gregory. A Nova Arte.
São Paulo, Perspectiva, 1975. 288p.

------ ed. La Idea como Arte, Documentos sobre el Arte Conceptual
Barcelona, Gustavo Gili, 1977. 156p.

BUCHLOH, Benjamin H. D.. Allegorical Procedures: Appropriation and
Montage in Contemporary Art. Art Forum. Nova York, 21 (1) :43-56,
set. 1982

CABANNE, Pierre. Marcel Duchamp: Engenheiro do Tempo Perdido.
São Paulo, Perspectiva, 1987. 209p.

CALABRESE, Omar, A Idade NeoBarroca.
Lisboa, Edições 70, 1987. 209p.

------, A Linguagem da Arte.
Rio de Janeiro, Globo, 1987. 251p.

CENTRO CULTURAL BANCO DO BRASIL. Laura Vinci.
Rio de Janeiro, 1995. 24p.

CRICHTON, Michael. Jasper Johns.
New York, Harry N. Abrams. 1977. 243p.
DELEUZE, Gilles. A Dobra: Leibniz e o Barroco.
Campinas, Papirus, 1991. 212p .

DENOËL/GONTHIER, eds. Sémiotique de L'Espace.
Paris, Bibliothèque Médiatinos, 1979. 244p. il.

DERRIDA, Jacques. Do Espírito.
Campinas, Papirus, 1990. 143p.

DORFLES, Gillo. Elogio da Desarmonia,
Liboa, Edições 70. 1986.

FABRIS, Annateresa. Mario de Andrade e o Aleijadinho: O Barroco visto
pelo Expressionismo. Barroco 12, Belo Horizonte, 12 : 227-30, 1983

------. Futurismo: Uma Poética da Modernidade.
São Paulo, Perspectiva, 1987. 169p. il.

FISCHER, Ernst. A Necessidade da Arte.
Rio de Janeiro, Zahar, 1979. 254p.

FOUCAULT, Michel. Isto Não é Um Cachimbo.
Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1988. 87p.

FRANCASTEL, Pierre. A Realidade Figurativa.
São Paulo, Perspectiva, 1973. 444p.

GABINETE DE ARTE RAQUEL ARNAUD. José Resende.
Rio de Janeiro, 1992. 72p.

GABINETE DE ARTE RAQUEL ARNAUD. Waltercio Caldas.
Rio de Janeiro, 1992. 28p.

GANDELMAN, Claude. Reading Pictures, Viewing Texts.
Indianapolis, Indiana Press, 1990. 178p. il.

GRACIAN, Baltazar, Oráculo Manual e Arte de Prudência.
Rio de Janeiro, Ediouro, sem data. 194p.

GUINSBURG, J.. O Romantismo.
São Paulo, Perspectiva, 1978. 324p.

HAMILTON, Judith. Mitologia.
São Paulo, Martins Fontes, 1992. 488p.

HEIDEGGER, Martin. A Origem da Obra de Arte.
Lisboa, Edições 70, 1992. 73p.

------Tempo e Ser.
São Paulo, Nova Cultural, 1991. Os Pensadores, V. 5. 241p.

HESSEN, J. Teoría del Conocimiento
Buenos Aires, Editorial Losada, 1974. 157p.

HOCKE, Gustav R.. Maneirismo: O Mundo como Labirinto.
São Paulo, Perspectiva, 1986. 334p. il.

HUTCHEON, Linda. Uma Teoria da Paródia.
Lisboa, Edições 70, 1985. 165p.

INSTITUTO CULTURAL ITAÚ. Pintura Colonial.
São Paulo, ICI, 1994. 51p. il. ( Cadernos História da Pintura no Brasil)

JANSON, H. W. História Geral da Arte.
São Paulo, Martins Fontes, 1993. il. (v.2. Renascimento e Barroco )

JULIET, Charles. Giacometti.
England, Fernand Hazan, 1986. 119p. il.

KRAUSS, Rosalind E.. Passages in Modern Sculpture,
The MIT Press, Cambridge, 1977. 308p. il.

LEIBNIZ, Gottfried Wilhelm. Os Princípios da Filosofia Ditos a
Monadologia. São Paulo, Abril, 1974, Os Pensadores v.19. 471p.

LIPPARD, Lucy R.. A Arte Pop.
São Paulo, Verbo, Ed. da Universidade se São Paulo, 1976. 240p.

------. Eva Hesse.
New York, Da Capo Press, 1992. 241p. il.

LYOTARD, Jean-François. Discurso, Figura.
Barcelona, Gustavo Gili, 1979. 473p. il.

LORD, James .A Giacometti Portrait.
New York, The Noonday Press, 1980. il.

MACHADO, Arlindo. Máquina e Imaginário.
São Paulo, Edusp, 1993. 313p. il.

MACHADO, Lorival. O Barroco Mineiro.
São Paulo, Edusp, 1969. 327p. il.

MARAVALL, José Antonio. La Cultura del Barroco.
Barcelona, Esplugues de Llobregat : Ariel, 1975. 536p.

MUSEU DE ARTE MODERNA DE SÃO PAULO/ PAÇO IMPERIAL.
Iole de Freitas. São Paulo, s. ed., 1997. 47p.

MUSEU DE ARTES CONTEMPORÂNEAS DE HOUSTON. A Figura
Heróica Treze Artistas dos EUA. Houston, s.d. 96p. il.

MUSEUM OF CONTEMPORARY ART, CHICAGO. A Quiet Revolution
British Sculpture Since 1965. Chicago, 1987. 187p. il.

NAVES, Rodrigo. El Greco.
São Paulo, Brasiliense, 1985. 101p. il.

O'DOHERTY, Brian. Inside the White Cube. The Ideology of the Gallery
Space. San Francisco, The Lapis Press, 1986. 91p. il.

OLIVEIRA, Myrian Andrade Ribeiro de. Aleijadinho Passos e Profetas.
Itatiaia, 1984. 73p. il.

PAÇO IMPERIAL. Iole de Freitas.
Rio de Janeiro, 1992. n.p. il.

PANOFSKY, Erwin. Significado nas Artes Visuais.
São Paulo, Perspectiva, 1979. 439p.

PAREYSON, Luigi. Os Problemas da Estética.
2. ed. São Paulo, Martins Fontes, 1989. 180p.

PAULO MONTEIRO. Desenhos. São Paulo, s. ed., 1991. 45p.

PERNIOLA, Mario. Enigmas. Lisboa, Bertrand, 1994.

------, Mario. Do Sentir. Lisboa, Presença, 1993

PERRETTA, Gabriele. Mario Perniola.
Flash Art. Milão, (142) : 75-125, out. 1988

SALTZ, Jerry. Beyond Boundaries New York's New Art.
New York, Alfred van der Marck, 1986. 127p.

SAN FRANCISCO MUSEUM OF MODERN ART. Matthew Barney: New
York . San Francisco, 1991. n.p.

STEDELIJK MUSEUM AMSTERDAM. Sigmar Polke.
Amsterdam, 1992. 136p. il.

SMOOT, George & DAVIDSON, Keay. Dobras no Tempo.
Rio de Janeiro, Rocco, 1995. 346p. il.

VALLE, Marco do. Processos de Apagamento em Escultura.
Revista Óculum , Unicamp 2, 1992. il.

THEODORO, Janice. América Barroca.
São Paulo, Edusp, 1992. 201p.

THOM, René. Stabilité Structurelle et Morphogénèse.
Massachusetts, W. A. Benjamin, 1972. 362p. il.

------. Modèles Mathématiques de la Morphogénèse
s.l., Christian Bourgois, 1980. 313p. il.

WAKEFIELD, Neville. Walter de Maria Measure and Substance. Flash
Art International. Milan, XXVIII(182): 91-94, may-june 1995.

WHITNEY MUSEUM OF AMERICAN ART. 1995 Biennial Exhibition.
New York, 1995. 268p. il.

-------. 1989 Biennial Exhibition.
New York, 1989. 255p.

-------. 1991 Biennial Exhibition.
New York, 1991. 391p.

WÖLFFLIN, Heinrich. Conceitos Fundamentais da História da Arte.
São Paulo, Martins Fontes, 1984. 278p.

XVII BIENAL DE SÃO PAULO. Transformations New Sculpture from
Britain. São Paulo, 1983. 72p.

XXII BIENAL INTERNACIONAL DE SÃO PAULO. Paulo Monteiro.
São Paulo, 1994. 32p.

ZANINI, WALTER. Tendências da Escultura Moderna.
São Paulo, Cultrix, 1980. 314p.

[1]German Bazin fala da origem deste termo, o Barroco, localizando-a entre os joalheiros da península ibérica para designar uma pérola irregular. A palavra barroco significaria defeituoso, irregular. Germain Bazin, Barroco e Rococó, São Paulo, Martins Fontes, 1993, p.1.
[2]Calabrese, Omar, A Idade Neobarroca, Lisboa, Edições 70, 1987, 209p.
[3]---------- A Idade Neobarroca,Lisboa, Edições 70, 1987, p106.
[4] Rodrigo Naves, El Greco, São Paulo, Coleção Encanto Radical, Editora Brasiliense, 1985, p.18.

[5]Leibniz, Gottfried Wilhelm. Os Princípios da Filosofia Ditos a Monadologia. São Paulo, Abril, 1974, Os Pensadores v.19, p 63, § 1.
[6]Deleuze, Gilles. A Dobra: Leibniz e o Barroco. Campinas, Papirus, 1991, p. 42
[7]Deleuze, A Dobra... p.48
[8]Leibniz, Os Princípios.... p.64 § 19
[9]Leibniz, Os Princípios.... p.65 § 24
[10]Deleuze, A Dobra... p.78
[11]Leibniz, Os Princípios.... p.70 § 64
[12]Leibniz, Os Princípios.... p.70 § 67
[13]Deleuze, A Dobra... p. 139
[14]Leibniz, Os Princípios.... p.65 § 24
[15]Leibniz, Os Princípios.... p.70 § 70
[16]Deleuze, A Dobra... p. 163
[17]Deleuze, A Dobra... p. 174
[18]Deleuze, A Dobra... p. 178
[19]Deleuze, A Dobra... p. 184
[20]No caso das esculturas de plástico, elas não são mais a peça de argila que foram e ainda não são a escultura pública de bronze que podem ser.
[21]Heidegger, Martin. Tempo e Ser. São Paulo, Nova Cultural, 1991, p. 205.
[22]Heidegger, Tempo ..., p.206.
[23]Heidegger, Tempo ..., p.207.
[24]Heidegger, Tempo ..., p.211.
[25]Heidegger, Tempo ..., p.212.
[26]As esculturas de plástico podem ser transformadas em esculturas de bronze através do processo de plástico perdido, similar ao processo de cera perdida, no qual o lugar ocupado pelo plástico é substituído integralmente pelo bronze. Deste modo se tem uma escultura de bronze exatamente igual a de plástico, e perde-se a de plástico como o nome do processo já diz.
[27]Derrida, Jacques. Do Espírito. Campinas, Papirus, 1990, p. 8
[28]Derrida, Do Espírito ..., p.35.
[29]Derrida, Do Espírito ..., p.41.
[30]Derrida, Do Espírito ..., p.41.
[31]Alexandre Woodcock, Catastrophe Theory, Londres, Penguin, 1980, p. 9
[32]Giulio Giorella, Parábolas e Catástrofes, Lisboa, Dom Quixote, 1985, p. 39
[33]Woodcock, Catastrofe Theory... p.10
[34]Woodcock, Catastrofe Theory... p.13
[35]Woodcock, Catastrofe Theory... p.13
[36]Giorella, Parábolas e... p. 85
[37]Giorella, Parábolas e... p. 85
[38]Woodcock, Catastrofe Theory... p.15
[39]Omar Calabrese, A linguagem da Arte, Rio de Janeiro, Globo, 1987, p.197
[40]Woodcock, Catastrofe Theory... p.19
[41]Giorella, Parábolas e... p.111
[42]Woodcock, Catastrofe Theory... p.28-9
[43]Giorella, Parábolas e... p. 104
Calabrese, A Linguagem...p.199
[44]Giorella, Parábolas e... p.103
[45]Woodcock, Catastrofe Theory... p.54-5
[46]Woodcock, Catastrofe Theory... p.57-8-9
[47]Woodcock, Catastrofe Theory... p.59
[48]Woodcock, Catastrofe Theory... p.59-60
[49]Woodcock, Catastrofe Theory... p.65
[50]Woodcock, Catastrofe Theory... p.77
[51]Woodcock, Catastrofe Theory... p.89
[52]Giorella, Parábolas e... p.129
[53]Giorella, Parábolas e... p.133-4
[54]Calabrese, A Linguagem...p.200
[55]George Smoot, et alii. Dobras no Tempo , Rio de Janeiro, Editora Rocco, 1995, p. 30
[56]Smoot, As Dobras... p. 34-35
[57]Smoot, As Dobras... p. 58
[58]Smoot, As Dobras... p.87
[59]Smoot, As Dobras... p.92
[60]Smoot, As Dobras... p.18
[61]Smoot, As Dobras... p.251
[62]Smoot, As Dobras... p.150
[63]Smoot, As Dobras... p.177





[64]Smoot, As Dobras... p.302
[65]Smoot, As Dobras... p.306-307
[66]Smoot, As Dobras... p.308





[67] Mitologias,Barthes, Roland. 2.ed., São Paulo, Difel, 1975.
[68] Mitologias, Roland Barthes, p.112
[69] Mitologias, Roland Barthes, p.112
[70] Simon Marchán, Del Arte Objetual al Arte de Concepto, Madrid, Alberto Corazon, 1972, p. 299
[71] Marchán, Del Arte... p.300
[72]Seria interessante lembrar que neste instante, no Brasil, vivia-se o auge da ditadura militar, com o governo de Garrastazú Medici, e que enquanto a arte conceitual voltava-se para sí propria nos Estados Unidos e na Europa, surgia na Argentina e no Brasil, uma arte conceitual altamente politizada, raro para a época, mas comum nos anos 90.
[73] J. Kosuth, Arte depois da Filosofia, Malasartes, São Paulo, 1(1), set,1975.s.n.
[74] Kosuth, Arte depois... s.n.
[75] Kosuth, Arte depois... s.n.
[76] Kosuth, Arte depois... s.n.
[77] Marchán, Del Arte... p.316
[78] Marchán, Del Arte... p.321
[79] Luigi Pareyson, Os Problemas da Estética, São Paulo, Martins Fontes, 1989, p.118
[80] Pareyson, Os Problemas... p.120
[81] Pareyson, Os Problemas... p.121
[82] Neville Walkefield, Measure and Substance, Flash Art, Milão, 182, may/jun 1995, p.92
[83] Walkefield, Measure and Substance... p.92
[84]Robert Morris, The Present Tense of Space, Art in America, jan/feb, 1978, p.70
[85] Morris, The Present...p.71
[86]Morris, The Present...p.75
[87] Myrian Andrade Ribeiro de Oliveira, Aleijadinho Passos e Profetas, Belo Horizonte, Itatiaia, 1984, p.71
[88] Oliveira, Aleijadinho Passos... p.32
[89] Sobre esses pontos ver Baltazar Gracián, L'acutezza e l'arte dell'ingegno, Palermo, Ariel, 1983. E Baltazar Gracián, Oráculo Manual- A Arte da Prudência, São Paulo, Ediouro.
[90] Omar Calabrese, Idade Neobarroca, Lisboa, edições 70, 1987,p.27
[91] Calabrese, Idade Neobarroca... p.127

[92] Hutcheon, Linda. Uma Teoria da Paródia. Lisboa, Edições 70, 1985, p. 17
[93] Hutcheon, Uma Teoria ..., p. 31
[94] Hutcheon, Uma Teoria ..., p. 48
[95] Hutcheon, Uma Teoria ..., p. 48
[96] Hutcheon, Uma Teoria ..., p.50
[97] Hutcheon, Uma Teoria ..., p.51
[98] Hutcheon, Uma Teoria ..., p.62
[99] Hutcheon, Uma Teoria ..., p.62
[100] Hutcheon, Uma Teoria ..., p.70
[101] Hutcheon, Uma Teoria ..., p.70
[102] Hutcheon, Uma Teoria ..., p.78
[103] Hutcheon, Uma Teoria ..., p.118
[104] Hansen, João Adolfo, Alegoria, Construção e Interpretação da Matáfora. São Paulo, Atual Editora, 1986, p.1
[105] Hansen, Alegoria, Construção…, p.1
[106] Hansen, Alegoria, Construção…, p.2
[107] Hansen, Alegoria, Construção…, p.13
[108] Hansen, Alegoria, Construção…, p.14
[109] Hansen, Alegoria, Construção…, p.26
[110] Hansen, Alegoria, Construção…, p.38
[111] Romagnolo, Sergio, Como Funciona a Arte ?. São Paulo, s. ed., 1983, n.p.
[112] Hamilton, Edith, Mitologia, São Paulo, Martins Fontes, 1992, p.57
[113] Denoël/Gonthier, eds, Sémiotique de L'espace, Paris, 1979, p.107